Hey, ¿todavĂa no ha terminado la Temporada Espeluznante?
Pues no, parece que no. Entonces dĂ©jenme platicarles de un libro que me leĂ
para estas fechas, Our Vampires, Ourselves de Nina Auerbach. La
autora (1943-2017) fue una experta en literatura victoriana, horror y vampiros;
su libro es una historia de la ficciĂłn vampĂrica en lengua inglesa. Para
Auerbach, el vampiro evolucionĂł en Inglaterra a lo largo del siglo XIX y luego
se trasladĂł a los Estados Unidos durante el siglo XX. Su tesis principal es que
cada Ă©poca adopta a los vampiros que necesita, y que la interpretaciĂłn de estos
adorables no-muertos refleja el clima cultural de su tiempo.
La mejor crĂtica literaria o de cine es, a mi gusto, la que
te hace repensar obras que ya conoces y verlas de una nueva manera. Esto es
justamente lo que más me gustĂł del libro. ConocĂa ya la mayorĂa de los textos
literarios del siglo XIX, asà como sus adaptaciones cinematográficas
posteriores, y pensaba “¿quĂ© podrĂa decirme que no supiera?”. Pues mucho,
resulta.
Por ejemplo, yo antes asumĂa que para escribir Drácula
(1897), Bram Stoker simplemente habĂa construido sobre el trabajo
anterior de Polidori y Le Fanu. Pero no; me percaté de cuánto hizo Stoker por
transformar a los chupasangre, y el nuevo arquetipo que fijĂł fue tan exitoso
que en retrospectiva los otros fueron vistos como antecedentes, aunque en
realidad eran muy distintos. Al mismo tiempo, las adaptaciones posteriores de
Drácula revivieron aspectos de vampiros previos que Stoker habĂa borrado por
completo.
Como bien sabemos, la ficciĂłn sobre vampiros en lengua
inglesa inicia con El Vampiro de John Polidori (1819), concebido
en la misma noche de juerga y relatos literarios en la que Mary Shelley ideĂł Frankenstein.
El cuento era en gran parte una denuncia de Lord Byron, patrĂłn de Polidori, quien
tenĂa fama de tĂłxico y abusivo. AsĂ, Polidori sentĂł las bases del arquetipo de
vampiro aristocrático y seductor, que no sólo bebe sangre, sino que poco a poco
domina la vida de sus vĂctimas hasta acabar destruyĂ©ndolas por completo.
Más tarde en el mismo siglo llegarĂan otras dos grandes
obras seminales: Varney el Vampiro de James Malcolm Rymer (1847),
y Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu (1872). También hubo una
plétora de poemas, cuentos y obras teatrales decimonónicas que protagonizaron
los colmilludos. En fin, todo esto se expone en cualquier prĂłlogo a una
antologĂa de relatos vampĂrico. La pregunta importante es: ¿quĂ© cambiĂł Drácula
en 1897?
Auerbach señala que tanto Lord Ruthven en El
Vampiro, como Carmilla en la novela epĂłnima, son seductores que
penetran el espacio Ăntimo de sus vĂctimas. Son fuerzas subversivas que
amenazan el orden familiar tradicional con la clase de amistad Ăntima que
ofrecen, que raya de forma más o menos explĂcita en el homoerotismo. Drácula,
en cambio, no es un amigo ni un amante; es un tirano. Usa el mesmerismo y el
control mental más que la seducción. Auerbach explica:
“Todo
lo que los vampiros parecĂan prometer, Carmilla lo cumple: ella incita, compenetra,
se ofrece a sĂ misma. Esta vampira femenina tiene licencia para realizar la
clase de amistad erĂłtica y profunda que los vampiros masculinos insinuaban,
pero negaban”.
Y más adelante:
“En
el siglo XIX, los vampiros eran vampiros porque amaban. OfrecĂan una intimidad,
una comunión homoerótica que amenazaba la distancia jerárquica de las
relaciones aprobadas.”
Por Ăşltimo:
“Drácula,
sin embargo, es menos la culminaciĂłn de una tradiciĂłn que su destructor. Su
indiferencia al tipo de intimidad que Carmilla ofrecĂa a una hija solitaria es
una negaciĂłn rotunda del atributo vampĂrico principal hasta ese momento.”
Otro aspecto importante: los vampiros pre-draculeanos son
más fantasmagóricos, más espirituales, y su poder y resurrección se
relaciona con la luna. En algunos textos incluso se usa “vampiro” y “fantasma”
de forma intercambiable. Stoker hace de su Drácula alguien grotescamente
fĂsico: feo, peludo, hediondo, emparentado con animales como lobos, murciĂ©lagos
y ratas (algo nuevo para los vampiros). A partir de Drácula se dejó de
relacionar al astro nocturno con los no-muertos, y en cambio pasĂł a ser la
regidora de sus primos, los hombres lobo.
Mientras que los vampiros anteriores, tĂpicamente
románticos, tenĂan un gran potencial subversivo, como novela victoriana, Drácula
es una obra ideolĂłgicamente conservadora, que sintetiza las fobias de la
sociedad burguesa de su Ă©poca: miedo al extranjero, al aristĂłcrata decadente,
al desviado sexual… En cambio, reivindica la autoridad patriarcal, la
camaraderĂa masculina (especialmente en el combate, en la expediciĂłn colonialista)
y la superioridad de lo británico sobre lo europeo oriental.
Pero las adaptaciones cinematográficas de Drácula
irĂan recuperando el romanticismo. La interpretaciĂłn de Bela Lugosi, en
la pelĂcula dirigida por Tod Browning (1931), es más encantadora, más
seductora, aunque sus maneras teatrales y claramente extranjeras mantienen
latente la xenofobia explĂcita de la novela. El Drácula de Christopher Lee,
en la versiĂłn de Terence Fisher (1958), va todavĂa más lejos. Se siente
moderno, incluso juvenil. Su castillo no está en ruinas, como el de Lugosi,
sino que es de una gran bizarrĂa y exquisitez. Si Lugosi es el Drácula de la
Gran DepresiĂłn, de unos Estados Unidos aislacionistas y xenĂłfobos, Lee es el
Drácula de una efervescente cultura juvenil que estaba por estallar en la
década siguiente.
Hay mucho más que Auerbach tiene que decir sobre estas dos
adaptaciones, lo que me hizo apreciarlas de una nueva manera, en especial la
producida por Hammer Films en el 58, a la que hasta ahora yo consideraba una
obra inferior. Sin quererlo, el Drácula de Lee anunciaba una nueva era en la
que el vampiro recuperarĂa su capacidad subversiva.
Auerbach parece tener una especial predilecciĂłn por los
vampiros de los 70. Especialmente por parte de autoras mujeres, aunque también
algunos hombres, los vampiros vuelven a tener su poder seductor, y además son
reinterpretados como marginados sociales, aristócratas del alma que están
por encima de una sociedad barbárica y violenta que los persigue, pero al mismo
tiempo amantes sensibles que lamentan la estupidez humana.
“Como
los sensibilizados nuevos hombres que las deseosas feministas de los 70
construyeron, los vampiros renacen de sus propias lágrimas. En esta década, las
autoridades masculinas tradicionales, como los padres, los esposos y los
sacerdotes, toman el rol de opresores que los vampiros habĂan tenido hasta
entonces, mientras que el solitario vampiro amante es un pozo de ternura.”
Esto lo vemos por ejemplo en obras como Entrevista con
el vampiro de Anne Rice (1973), y sobre todo la saga del Conde de
Sait-Germain, de Chelsea Quinn Yarbro, empezando por HĂ´tel Transylvania (1978).
En una Ă©poca de desconfianza hacia las autoridades tradicionales, el vampiro se
convierte en un rebelde, una amenaza al orden establecido o un vehĂculo para
denunciar las injusticias institucionales. Incluso en una obra como Salem’s
Lot de Stephen King (1975), donde el vampiro es decididamente malvado,
el verdadero villano es una sociedad en extremo conservadora y prejuiciosa, que
sucumbe fácilmente y se entrega en cuerpo y alma a la maldad del no-muerto.
El mismo Drácula sufrirĂa esta transformaciĂłn con la
adaptaciĂłn protagonizada por Frank Langella y dirigida por John
Badham (1979), otra pelĂcula que Auerbach me enseñó a apreciar. Badham le
da totalmente la vuelta al mito, convirtiendo al Conde en un antihéroe
romántico y haciendo de su relación con Lucy una trascendentalmente erótica. No
sĂłlo eso, sino que todas las figuras de autoridad masculina en la cinta son
reducidas al ridĂculo o a la incompetencia. Jonathan es un cretino y Van
Helsing un inĂştil.
“Evolucionando
a partir del autocontenido Lugosi al prometeico Langella, Drácula progresa de
un extranjero que porta la muerte hacia un mensajero angélico que anuncia
mejores tiempos.”
Más lejos irĂa Fred Saberhagen con La voz de Drácula
(1980), novela en la que el Conde narra su propia versiĂłn de los
acontecimientos plasmados por Stoker. Y la tendencia de hacer de los vampiros
antihéroes eróticos continúa con El ansia de Whitley Striber
(1981).
Algo similar ya habĂa adelantado la pelĂcula para la TV
titulada Bram Stoker’s Dracula, de Dan Curtis (1974), en donde el
PrĂncipe de las Tinieblas como un hombre enamorado que busca a la reencarnaciĂłn
de su antigua esposa. Y sĂ, yo tambiĂ©n me quedĂ© esperando el análisis de la
pelĂcula del mismo tĂtulo dirigida por Francis Ford Coppola (1992), que
es con la que yo crecĂ, pero Auerbarch la considera demasiado parecida a su
homónima como para que valga la pena. Desde entonces el romance entre Drácula y
Mina (o Lucy, dependiendo de la adaptación) se ha vuelto un cliché cansino.
Pero la década de los 80, con el giro hacia el
conservadurismo encarnado por Ronald Reagan, volverĂa a convertir a los
vampiros en una amenaza a los valores tradicionales. A lo mejor en
retrospectiva los vampiros de The Lost Boys, pelĂcula de Joel
Schumacher (1987) nos parecen la epĂtome de lo cool, pero en ese momento
estaban codificados como una pandilla de delincuentes juveniles cuya condiciĂłn
vampĂrica es similar al consumo de drogas. Cuando el protagonista de la peli
comienza a convertirse en un no-muerto, difĂcilmente se dirĂa que se empodera:
al contrario, parece alguien enfermo que huye de la luz y siente náuseas ante
la idea de alimentarse de sangre. Y al final se nos revela que los vampiros
todo el tiempo habĂan estado controlados por un patriarca adulto; asĂ que de
rebeldes, nada, sólo son un montón de niñatos fácilmente manipulables.
Quizá ninguna pelĂcula ochentera reivindique la autoridad
patriarcal como Near Dark de la ganadora del Oscar Kathryn
Bigelow (1987). Esta pelĂcula está hoy casi olvidada, salvo por un nicho de
fans que le rinden culto. En ella tenemos a otro joven protagonista seducido
por una pandilla de vampiros. Hacia el final, es el rechazo a esa pandilla y el
regreso al hogar familiar lo que permite al héroe escapar de su perdición. Como
en The Lost Boys, la condiciĂłn de vampiro es reversible.
El renovado autoritarismo ultraconservador de los 80 se deja
sentir en todas partes, incluso cuando el vampiro vuelve a ser reclamado como
Ăcono progresista. The Gilda Stories de Jewelle Gomez (1991) es
una novela protagonizada por una vampira negra lesbiana, que empieza su
aventura como una esclava fugitiva. Esto parecerĂa bastante subversivo, pero
Auerbach señala que los vampiros en esta novela construyen su propia comunidad
aislada del mundo humano, en vez de intentar transformarlo.
“El
sombrĂo determinismo de estas fantasĂas gĂłticas refleja el dogma polĂtico y
teĂłrico de los 80. En Estados Unidos y en Inglaterra, poderosos lĂderes
conservadores proclamaron que se habĂa restaurado el poder patriarcal que en
los 60 y 70 parecĂa a punto de colapsar. Como la fantasĂa, la academia de los
80 respondĂa a este hecho polĂtico. Michel Foucault y sus anatomĂas de las
estructuras de poder, intertejidas e inescapables, permeaban por todo el
pensamiento acadĂ©mico. Como la ficciĂłn vampĂrica de los 80, Foucault descarta
la posibilidad de la rebeliĂłn.”
Y asĂ…
“Lestat y Gilda han aprendido
polĂtica identitaria. Viven y aman en sus propios enclaves, apenas molestándose
en infiltrar las salas y alcobas de los mortales. En los años de Reagan, los
vampiros son tan tribales y autocontenidos que no representan amenaza alguna.”
Nina Auerbach escribe en 1995, y su libro es excelente para
entender la evoluciĂłn de los vampiros en sus primeras dos centurias literarias.
Apenas hice un esbozo de sus ideas principales, pues hay muchas más obras que
se dedica a analizar (por ejemplo, no mencionĂ© para nada su capĂtulo sobre
vampiros psĂquicos). Además, es un libro muy interesante y ameno, que todo fan
del horror y lo gĂłtico disfrutará. Eso sĂ, me habrĂa gustado saber quĂ© tendrĂa
que decir Auerbach de sagas como Inframundo y CrepĂşsculo o de las
sucesivas reinterpretaciones de Drácula en el siglo XXI. Lo que me queda claro
es que ella veĂa muy bien que la evoluciĂłn de los vampiros no se habĂa
detenido:
“Al cabo del siglo XX, el vampirismo está agotado y los vampiros necesitan un largo sueño restaurativo. Despertarán; siempre lo han hecho; como el Drácula de Stoker alardeaba, tienen el tiempo de su lado.”
2 comentarios:
Republico comentarios hechos por mi persona en XTwitter:
Interesante el texto con Nina Auerbach por tratar con los vampiros dieciochescos preStokerianos, pero me siento en desacuerdo por lectura en lo siguiente:
*No menciona Maik el folclor, la oralitura y las leyendas que ya habĂan cultivado el sĂmbolo del zoĂłfago.
*No se tiene en cuenta casos no "novelĂsticos" como Coleridge, como no escriturales o el otrovampiro polidoriano Ernestus Berchtold, solo se deja a general por no exhaustividad o irrelevante (?).
*No hay acuerdo ni coherencia en intentar generalizar vampiros prepolidorianos y poststokerianos, pues para algunos antes eran más bestiales chupasangres; románticos; folclóricos, mientras se asume a Drácula como "novedoso" sin considerar previo a vampiros dieciochescos.
*Me parece error capital crear opuestos, por Drácula contrario a Carmilla y "romántico", como un zoófago poco de materia de irrupción en intimidad, sexualidad y emocionalidad, pues basta con leer sus asaltos a Lucy y a Mina.
*Con lo anterior, hay que leer los textos de Van Helsing, cĂłmo habla de la debilidad del hombre hipnotizado por la belleza, atractivo y voluptuosidad al ver a estas no muertas, de camino a su misiĂłn en las tumbas.
*No veo ninguna oposiciĂłn, contrariedad ni incompatabilidad, porque incluso se presenta en Drácula de Stoker, y resalta lo que luego harĂa de los vampiros un sĂmbolo que mezcla encantos, montruosidad, zoofagia fĂsica y emocional, como control y manipulaciĂłn. Y esto es previo a las resignificaciones en el cine, que nada de malo tienen, pero no se puede hacer de la obra de Stoker una "novedad" por no ser como otros, si ningĂşn vampiro de la literatura gĂłtica lo es, pero comparten todo para significar en la obra ese sĂmbolo.
*Es necesario cuestionar el pensar que todo vampiro en la literatura debe ser aristĂłcrata seductor, pero la seducciĂłn para manipulaciĂłn, como algo que simboliza la zoofagia, no es opuesta a la monstruosidad y violencia de criaturas no humanas.
*Es bueno reflexionar lecturas, lo malo para la lectura soltar criterios, como que Drácula no figura en la apariencia de un rumano aristocrático tipo en un castillo, formal, lector y amable con Harker, pero detrás busca llegar a Londres para su plan destructivo.
*Subterfugio que comparten estos monstruos en lo gótico, para su zoofagia y objetivos relacionados con ser representación de lo que va más allá luego de la humanidad, con sus peligros, supersticiones, morbo y fascinación que deja la imaginación en la obra.
Hola, gracias por leer, Javier. Da gusto platicar con alguien entendido del tema.
Sobre tus observaciones, bueno, como dije en el mismo texto, sĂłlo hice un esbozo del libro de AUerbach, y una exposiciĂłn de sus tesis principales, pero muchas de las cosas que mencionas sĂ se analizan en su libro. Por ejemplo, los vampiros lĂricos, como los de Coleridge, Kipling o Keats, entre muchos otros.
Sobre los vampiros folklóricos, de las leyendas y tradición oral, Auerbach los menciona de pasada, advirtiendo que su libro se centrará en la ficción anglosajona.
"Me parece error capital crear opuestos, por Drácula contrario a Carmilla y "romántico", como un zoófago poco de materia de irrupción en intimidad, sexualidad y emocionalidad, pues basta con leer sus asaltos a Lucy y a Mina."
Ok, parece que aquĂ no expuse bien los argumentos de Auerbach. No es que Drácula no sea sexual. Lo es, en efecto, y mucho. La escena en la que asalta a Mina está escrita como un acto de felaciĂłn, caray. Lo que dice es que Drácula, a diferencia de Carmilla o Lord Ruthven, no crea una intimidad con sus vĂctimas. Lord Ruthven es compañero de viaje, Carmilla una amiga que se hospeda en casa; Drácula, en cambio, es un intruso que entra clandestinamente al espacio de sus vĂctimas y las depreda, pero no establece el tipo de relaciĂłn estrecha que los otros vampiros habĂan creado. Lo más cercano son los primeros capĂtulos, cuando Harker está en su castillo y el Conde trata de aparentar ser hospitalario, pero la ilusiĂłn dura poco. Una cosa que Auerbach señala es que Drácula casi no tiene diálogos despuĂ©s de esos capĂtulos; se convierte en una fuerza externa.
Auerbach tambiĂ©n analiza a las novias y a la Lucy transformada, que ciertamente aparecen como figuras voluptuosas, como sirenas o sĂşcubos, pero tampoco se acercan a la intimidad de sus vĂctimas. Es a eso a lo que Auerbach se refiere con la diferencia entre Drácula y los vampiros románticos.
Saludos.
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