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PROFESOR MAIK CIVEIRA & LA ALIANZA FRIKI ANTIFASCISTA

miércoles, 8 de noviembre de 2023

Nuestros vampiros, nosotros mismos


Hey, ¿todavía no ha terminado la Temporada Espeluznante? Pues no, parece que no. Entonces déjenme platicarles de un libro que me leí para estas fechas, Our Vampires, Ourselves de Nina Auerbach. La autora (1943-2017) fue una experta en literatura victoriana, horror y vampiros; su libro es una historia de la ficción vampírica en lengua inglesa. Para Auerbach, el vampiro evolucionó en Inglaterra a lo largo del siglo XIX y luego se trasladó a los Estados Unidos durante el siglo XX. Su tesis principal es que cada época adopta a los vampiros que necesita, y que la interpretación de estos adorables no-muertos refleja el clima cultural de su tiempo.

 

La mejor crítica literaria o de cine es, a mi gusto, la que te hace repensar obras que ya conoces y verlas de una nueva manera. Esto es justamente lo que más me gustó del libro. Conocía ya la mayoría de los textos literarios del siglo XIX, así como sus adaptaciones cinematográficas posteriores, y pensaba “¿qué podría decirme que no supiera?”. Pues mucho, resulta.

 

Por ejemplo, yo antes asumía que para escribir Drácula (1897), Bram Stoker simplemente había construido sobre el trabajo anterior de Polidori y Le Fanu. Pero no; me percaté de cuánto hizo Stoker por transformar a los chupasangre, y el nuevo arquetipo que fijó fue tan exitoso que en retrospectiva los otros fueron vistos como antecedentes, aunque en realidad eran muy distintos. Al mismo tiempo, las adaptaciones posteriores de Drácula revivieron aspectos de vampiros previos que Stoker había borrado por completo.

 


Como bien sabemos, la ficción sobre vampiros en lengua inglesa inicia con El Vampiro de John Polidori (1819), concebido en la misma noche de juerga y relatos literarios en la que Mary Shelley ideó Frankenstein. El cuento era en gran parte una denuncia de Lord Byron, patrón de Polidori, quien tenía fama de tóxico y abusivo. Así, Polidori sentó las bases del arquetipo de vampiro aristocrático y seductor, que no sólo bebe sangre, sino que poco a poco domina la vida de sus víctimas hasta acabar destruyéndolas por completo.

 

Más tarde en el mismo siglo llegarían otras dos grandes obras seminales: Varney el Vampiro de James Malcolm Rymer (1847), y Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu (1872). También hubo una plétora de poemas, cuentos y obras teatrales decimonónicas que protagonizaron los colmilludos. En fin, todo esto se expone en cualquier prólogo a una antología de relatos vampírico. La pregunta importante es: ¿qué cambió Drácula en 1897?

 

Auerbach señala que tanto Lord Ruthven en El Vampiro, como Carmilla en la novela epónima, son seductores que penetran el espacio íntimo de sus víctimas. Son fuerzas subversivas que amenazan el orden familiar tradicional con la clase de amistad íntima que ofrecen, que raya de forma más o menos explícita en el homoerotismo. Drácula, en cambio, no es un amigo ni un amante; es un tirano. Usa el mesmerismo y el control mental más que la seducción. Auerbach explica:

 

“Todo lo que los vampiros parecían prometer, Carmilla lo cumple: ella incita, compenetra, se ofrece a sí misma. Esta vampira femenina tiene licencia para realizar la clase de amistad erótica y profunda que los vampiros masculinos insinuaban, pero negaban”.

 


Y más adelante:

 

“En el siglo XIX, los vampiros eran vampiros porque amaban. Ofrecían una intimidad, una comunión homoerótica que amenazaba la distancia jerárquica de las relaciones aprobadas.”

 

Por último:

 

“Drácula, sin embargo, es menos la culminación de una tradición que su destructor. Su indiferencia al tipo de intimidad que Carmilla ofrecía a una hija solitaria es una negación rotunda del atributo vampírico principal hasta ese momento.”

 

Otro aspecto importante: los vampiros pre-draculeanos son más fantasmagóricos, más espirituales, y su poder y resurrección se relaciona con la luna. En algunos textos incluso se usa “vampiro” y “fantasma” de forma intercambiable. Stoker hace de su Drácula alguien grotescamente físico: feo, peludo, hediondo, emparentado con animales como lobos, murciélagos y ratas (algo nuevo para los vampiros). A partir de Drácula se dejó de relacionar al astro nocturno con los no-muertos, y en cambio pasó a ser la regidora de sus primos, los hombres lobo.

 


Mientras que los vampiros anteriores, típicamente románticos, tenían un gran potencial subversivo, como novela victoriana, Drácula es una obra ideológicamente conservadora, que sintetiza las fobias de la sociedad burguesa de su época: miedo al extranjero, al aristócrata decadente, al desviado sexual… En cambio, reivindica la autoridad patriarcal, la camaradería masculina (especialmente en el combate, en la expedición colonialista) y la superioridad de lo británico sobre lo europeo oriental.

 

Pero las adaptaciones cinematográficas de Drácula irían recuperando el romanticismo. La interpretación de Bela Lugosi, en la película dirigida por Tod Browning (1931), es más encantadora, más seductora, aunque sus maneras teatrales y claramente extranjeras mantienen latente la xenofobia explícita de la novela. El Drácula de Christopher Lee, en la versión de Terence Fisher (1958), va todavía más lejos. Se siente moderno, incluso juvenil. Su castillo no está en ruinas, como el de Lugosi, sino que es de una gran bizarría y exquisitez. Si Lugosi es el Drácula de la Gran Depresión, de unos Estados Unidos aislacionistas y xenófobos, Lee es el Drácula de una efervescente cultura juvenil que estaba por estallar en la década siguiente.

 

Hay mucho más que Auerbach tiene que decir sobre estas dos adaptaciones, lo que me hizo apreciarlas de una nueva manera, en especial la producida por Hammer Films en el 58, a la que hasta ahora yo consideraba una obra inferior. Sin quererlo, el Drácula de Lee anunciaba una nueva era en la que el vampiro recuperaría su capacidad subversiva.

 


Auerbach parece tener una especial predilección por los vampiros de los 70. Especialmente por parte de autoras mujeres, aunque también algunos hombres, los vampiros vuelven a tener su poder seductor, y además son reinterpretados como marginados sociales, aristócratas del alma que están por encima de una sociedad barbárica y violenta que los persigue, pero al mismo tiempo amantes sensibles que lamentan la estupidez humana.

 

“Como los sensibilizados nuevos hombres que las deseosas feministas de los 70 construyeron, los vampiros renacen de sus propias lágrimas. En esta década, las autoridades masculinas tradicionales, como los padres, los esposos y los sacerdotes, toman el rol de opresores que los vampiros habían tenido hasta entonces, mientras que el solitario vampiro amante es un pozo de ternura.”

 

Esto lo vemos por ejemplo en obras como Entrevista con el vampiro de Anne Rice (1973), y sobre todo la saga del Conde de Sait-Germain, de Chelsea Quinn Yarbro, empezando por Hôtel Transylvania (1978). En una época de desconfianza hacia las autoridades tradicionales, el vampiro se convierte en un rebelde, una amenaza al orden establecido o un vehículo para denunciar las injusticias institucionales. Incluso en una obra como Salem’s Lot de Stephen King (1975), donde el vampiro es decididamente malvado, el verdadero villano es una sociedad en extremo conservadora y prejuiciosa, que sucumbe fácilmente y se entrega en cuerpo y alma a la maldad del no-muerto.

 


El mismo Drácula sufriría esta transformación con la adaptación protagonizada por Frank Langella y dirigida por John Badham (1979), otra película que Auerbach me enseñó a apreciar. Badham le da totalmente la vuelta al mito, convirtiendo al Conde en un antihéroe romántico y haciendo de su relación con Lucy una trascendentalmente erótica. No sólo eso, sino que todas las figuras de autoridad masculina en la cinta son reducidas al ridículo o a la incompetencia. Jonathan es un cretino y Van Helsing un inútil.

 

“Evolucionando a partir del autocontenido Lugosi al prometeico Langella, Drácula progresa de un extranjero que porta la muerte hacia un mensajero angélico que anuncia mejores tiempos.”

 

Más lejos iría Fred Saberhagen con La voz de Drácula (1980), novela en la que el Conde narra su propia versión de los acontecimientos plasmados por Stoker. Y la tendencia de hacer de los vampiros antihéroes eróticos continúa con El ansia de Whitley Striber (1981).

 

Algo similar ya había adelantado la película para la TV titulada Bram Stoker’s Dracula, de Dan Curtis (1974), en donde el Príncipe de las Tinieblas como un hombre enamorado que busca a la reencarnación de su antigua esposa. Y sí, yo también me quedé esperando el análisis de la película del mismo título dirigida por Francis Ford Coppola (1992), que es con la que yo crecí, pero Auerbarch la considera demasiado parecida a su homónima como para que valga la pena. Desde entonces el romance entre Drácula y Mina (o Lucy, dependiendo de la adaptación) se ha vuelto un cliché cansino.

 


Pero la década de los 80, con el giro hacia el conservadurismo encarnado por Ronald Reagan, volvería a convertir a los vampiros en una amenaza a los valores tradicionales. A lo mejor en retrospectiva los vampiros de The Lost Boys, película de Joel Schumacher (1987) nos parecen la epítome de lo cool, pero en ese momento estaban codificados como una pandilla de delincuentes juveniles cuya condición vampírica es similar al consumo de drogas. Cuando el protagonista de la peli comienza a convertirse en un no-muerto, difícilmente se diría que se empodera: al contrario, parece alguien enfermo que huye de la luz y siente náuseas ante la idea de alimentarse de sangre. Y al final se nos revela que los vampiros todo el tiempo habían estado controlados por un patriarca adulto; así que de rebeldes, nada, sólo son un montón de niñatos fácilmente manipulables.

 

Quizá ninguna película ochentera reivindique la autoridad patriarcal como Near Dark de la ganadora del Oscar Kathryn Bigelow (1987). Esta película está hoy casi olvidada, salvo por un nicho de fans que le rinden culto. En ella tenemos a otro joven protagonista seducido por una pandilla de vampiros. Hacia el final, es el rechazo a esa pandilla y el regreso al hogar familiar lo que permite al héroe escapar de su perdición. Como en The Lost Boys, la condición de vampiro es reversible.

 

El renovado autoritarismo ultraconservador de los 80 se deja sentir en todas partes, incluso cuando el vampiro vuelve a ser reclamado como ícono progresista. The Gilda Stories de Jewelle Gomez (1991) es una novela protagonizada por una vampira negra lesbiana, que empieza su aventura como una esclava fugitiva. Esto parecería bastante subversivo, pero Auerbach señala que los vampiros en esta novela construyen su propia comunidad aislada del mundo humano, en vez de intentar transformarlo.

 


“El sombrío determinismo de estas fantasías góticas refleja el dogma político y teórico de los 80. En Estados Unidos y en Inglaterra, poderosos líderes conservadores proclamaron que se había restaurado el poder patriarcal que en los 60 y 70 parecía a punto de colapsar. Como la fantasía, la academia de los 80 respondía a este hecho político. Michel Foucault y sus anatomías de las estructuras de poder, intertejidas e inescapables, permeaban por todo el pensamiento académico. Como la ficción vampírica de los 80, Foucault descarta la posibilidad de la rebelión.”

 

Y así…


“Lestat y Gilda han aprendido política identitaria. Viven y aman en sus propios enclaves, apenas molestándose en infiltrar las salas y alcobas de los mortales. En los años de Reagan, los vampiros son tan tribales y autocontenidos que no representan amenaza alguna.”

 

Nina Auerbach escribe en 1995, y su libro es excelente para entender la evolución de los vampiros en sus primeras dos centurias literarias. Apenas hice un esbozo de sus ideas principales, pues hay muchas más obras que se dedica a analizar (por ejemplo, no mencioné para nada su capítulo sobre vampiros psíquicos). Además, es un libro muy interesante y ameno, que todo fan del horror y lo gótico disfrutará. Eso sí, me habría gustado saber qué tendría que decir Auerbach de sagas como Inframundo y Crepúsculo o de las sucesivas reinterpretaciones de Drácula en el siglo XXI. Lo que me queda claro es que ella veía muy bien que la evolución de los vampiros no se había detenido:

 

“Al cabo del siglo XX, el vampirismo está agotado y los vampiros necesitan un largo sueño restaurativo. Despertarán; siempre lo han hecho; como el Drácula de Stoker alardeaba, tienen el tiempo de su lado.”



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2 comentarios:

Javier Velásquez dijo...

Republico comentarios hechos por mi persona en XTwitter:

Interesante el texto con Nina Auerbach por tratar con los vampiros dieciochescos preStokerianos, pero me siento en desacuerdo por lectura en lo siguiente:

*No menciona Maik el folclor, la oralitura y las leyendas que ya habían cultivado el símbolo del zoófago.

*No se tiene en cuenta casos no "novelísticos" como Coleridge, como no escriturales o el otrovampiro polidoriano Ernestus Berchtold, solo se deja a general por no exhaustividad o irrelevante (?).

*No hay acuerdo ni coherencia en intentar generalizar vampiros prepolidorianos y poststokerianos, pues para algunos antes eran más bestiales chupasangres; románticos; folclóricos, mientras se asume a Drácula como "novedoso" sin considerar previo a vampiros dieciochescos.

*Me parece error capital crear opuestos, por Drácula contrario a Carmilla y "romántico", como un zoófago poco de materia de irrupción en intimidad, sexualidad y emocionalidad, pues basta con leer sus asaltos a Lucy y a Mina.

*Con lo anterior, hay que leer los textos de Van Helsing, cómo habla de la debilidad del hombre hipnotizado por la belleza, atractivo y voluptuosidad al ver a estas no muertas, de camino a su misión en las tumbas.

*No veo ninguna oposición, contrariedad ni incompatabilidad, porque incluso se presenta en Drácula de Stoker, y resalta lo que luego haría de los vampiros un símbolo que mezcla encantos, montruosidad, zoofagia física y emocional, como control y manipulación. Y esto es previo a las resignificaciones en el cine, que nada de malo tienen, pero no se puede hacer de la obra de Stoker una "novedad" por no ser como otros, si ningún vampiro de la literatura gótica lo es, pero comparten todo para significar en la obra ese símbolo.

*Es necesario cuestionar el pensar que todo vampiro en la literatura debe ser aristócrata seductor, pero la seducción para manipulación, como algo que simboliza la zoofagia, no es opuesta a la monstruosidad y violencia de criaturas no humanas.

*Es bueno reflexionar lecturas, lo malo para la lectura soltar criterios, como que Drácula no figura en la apariencia de un rumano aristocrático tipo en un castillo, formal, lector y amable con Harker, pero detrás busca llegar a Londres para su plan destructivo.

*Subterfugio que comparten estos monstruos en lo gótico, para su zoofagia y objetivos relacionados con ser representación de lo que va más allá luego de la humanidad, con sus peligros, supersticiones, morbo y fascinación que deja la imaginación en la obra.

Maik Civeira dijo...

Hola, gracias por leer, Javier. Da gusto platicar con alguien entendido del tema.

Sobre tus observaciones, bueno, como dije en el mismo texto, sólo hice un esbozo del libro de AUerbach, y una exposición de sus tesis principales, pero muchas de las cosas que mencionas sí se analizan en su libro. Por ejemplo, los vampiros líricos, como los de Coleridge, Kipling o Keats, entre muchos otros.

Sobre los vampiros folklóricos, de las leyendas y tradición oral, Auerbach los menciona de pasada, advirtiendo que su libro se centrará en la ficción anglosajona.

"Me parece error capital crear opuestos, por Drácula contrario a Carmilla y "romántico", como un zoófago poco de materia de irrupción en intimidad, sexualidad y emocionalidad, pues basta con leer sus asaltos a Lucy y a Mina."

Ok, parece que aquí no expuse bien los argumentos de Auerbach. No es que Drácula no sea sexual. Lo es, en efecto, y mucho. La escena en la que asalta a Mina está escrita como un acto de felación, caray. Lo que dice es que Drácula, a diferencia de Carmilla o Lord Ruthven, no crea una intimidad con sus víctimas. Lord Ruthven es compañero de viaje, Carmilla una amiga que se hospeda en casa; Drácula, en cambio, es un intruso que entra clandestinamente al espacio de sus víctimas y las depreda, pero no establece el tipo de relación estrecha que los otros vampiros habían creado. Lo más cercano son los primeros capítulos, cuando Harker está en su castillo y el Conde trata de aparentar ser hospitalario, pero la ilusión dura poco. Una cosa que Auerbach señala es que Drácula casi no tiene diálogos después de esos capítulos; se convierte en una fuerza externa.

Auerbach también analiza a las novias y a la Lucy transformada, que ciertamente aparecen como figuras voluptuosas, como sirenas o súcubos, pero tampoco se acercan a la intimidad de sus víctimas. Es a eso a lo que Auerbach se refiere con la diferencia entre Drácula y los vampiros románticos.

Saludos.