¿Qué es una película de terror? (Primera parte)

Introducción

Como todos los años, este octubre me he puesto a ver las pelis de terror que han visto la luz últimamente, y a subir las respectivas reseñas en mi página de feis. Entre que busco recomendaciones en aquellos sitios de Internet que prometen listas de las mejores pelis de miedo de los últimos años, y entre que decido si pongo las reseñas en una de mis carpetas o en la otra, me reencuentro un viejo dilema: ¿qué es lo que hace que una peli sea de terror?

Al ver que algunos títulos que no considero “de terror” aparecían con frecuencia en estas listas (como Black Swan) o que películas que me habían recomendado como “de terror” no me parecieron tales (como Get Out y Grave), regresé a plantearme esa misma duda y a poner a prueba las respuestas tentativas que me daba desde que era un pequeño obsesivo con una compulsión por clasificarlo todo.

No me quiero clavar con la diferencia entre “horror” y “terror”, que hay gente que le quiere dar muchas vueltas al asunto y se dicen cosas como que “uno es como el erotismo y el otro es como la pornografía”, pero ya ni me acuerdo de cuál era cuál, si bien como emociones humanas podemos percibir que no es lo mismo sentirse horrorizado que sentirse aterrado. Por pura comodidad y sin razones teóricas de por medio, en este par de entradas llamaré "terror" al género (ej. "pelis de terror") y "horror" a la reacción emocional.

Al fin y al cabo estamos en una discusión bizantina porque en la realidad, aunque clasificar las cosas puede ser útil para entender el mundo y no hacernos tantas bolas, lo cierto es que siempre habrán casos fronterizos difíciles de delimitar, más aun tratándose de algo tan ambiguo como los géneros cinematográficos. Que son dos, realmente: ficción y documental, y que son los de ficción los que se subdividen en todos esos que conocemos, más para cuestiones mercadológicas que para análisis teórico. Y eso hay algo llamado teoría de los géneros (genre theory, no confundir con teoría de género, o gender theory, que es a lo que le tienen miedo los derechairos), pero neta que no me ha servido de gran cosa.

¿Cuál dirían ustedes que es el elemento fundamental de una película de terror? Quizá podríamos pensar en la emoción que se supone debe producir. Ya desde tiempos del teatro griego se había delimitado que la diferencia fundamental entre los dos géneros, la tragedia y la comedia, radica principalmente en que una busca conmover mientras que la otra pretende hacer reír. Podríamos extender esa diferenciación clásica hacia los géneros contemporáneos en el cine. Así, la aventura pretende estimular nuestro, eh, "espíritu de aventura" (a falta de un mejor nombre, y perdonen por la rebuznancia), la acción algo así como nuestro "espíritu de lucha" (mismo caso) y el cine de terror busca producir miedo.

Aristóteles hablaba de la catarsis, la experiencia del público al contemplar las desgracias que sufren los personajes de una tragedia. El público podía así experimentar la tristeza y otras emociones fuertes, pero seguros de no ser ellos los que corren dichos peligros. De la misma manera, puede reírse de lo ridículo representado en las comedias, sin ser ellos los que se sometan al ridículo. Extrapolando al buen Aris podríamos suponer que el cine de terror nos permite experimentar miedo, una emoción primaria y evolutivamente muy útil, sin correr riesgos innecesarios. Ahora bien, ¿cómo logra el cine de terror causarnos miedo?

La raíz del miedo

Súbanse conmigo al tren del mame de inventar conceptos, por qué diablos no, que al fin hoy en día cualquiera puede volverse teórico en Internet. Así, he decidido clasificar tres tipos de reacciones emocionales (espanto, suspenso y horror) que se generan mediante la combinación de tres tipos de elementos narrativos (audiovisuales, actanciales y argumentales).

Los elementos auditivos y visuales en las películas de terror son de lo más básico y consisten en señalizadores de peligro, imágenes y sonidos que percibimos como amenazantes y activan de inmediato nuestros primitivos sensores de alerta: gritos, aullidos, rugidos, música siniestra o silencio absoluto, sangre, cráneos, cadáveres, objetos afilados, oscuridad y penumbras, etc. Estos elementos pueden formar parte del escenario y así contribuir a la creación de la atmósfera deseada, o conformar el aspecto del monstruo (y los visuales están en el póster de la peli para que el público sepa de qué va).

Con elementos actanciales me refiero a la agencia o personaje que realiza una función dentro de una narración, en el sentido usado por Algirdas Greimas (ni viene al caso invocar a Greimas, pero suena mamalón). En este caso, el actante por excelencia en el género de horror es el monstruo, un ser al cual percibimos como una amenaza que podría matarnos o hacernos daño; puede ser una entidad sobrenatural, un engendro de la ciencia o simplemente un asesino psicópata o un animal salvaje. Lo importante es que el monstruo tiene una relación con los demás personajes como la que tiene un depredador con sus presas.

Visualmente se construye con los señalizadores de peligro: colmillos, garras, ojos grandes y amenazantes (o ausencia de ojos), rostros deformes o casi humanos (o el uso de una máscara o maquillaje), etc. Si estos seres además violan el orden natural del mundo que conocemos, son entes que no deberían existir o tienen poderes que hacen casi imposible defenderse de ellos, el miedo que producen puede ser mayor.

Por último tenemos pos elementos argumentales, es decir, lo que sucede. En nuestras pelis se trata de situaciones de pesadilla: tortura, mutilación, canibalismo, encierro, muerte propia o de seres queridos, estar rodeados de enemigos que se camuflan como personas ordinarias, estar bajo el poder de alguien o algo de lo que no podemos protegernos, ser incapaces de confiar en la propia razón y los sentidos, etc.

Ahora veamos las reacciones emocionales que este tipo de películas pretenden generar mediante la combinación de esos elementos y que son a lo que indistintamente nos referimos cuando decimos que “sí da miedo”. Una sería el sobresalto y es la más fácil y barata. Consiste en atrapar desprevenido al espectador con algo sorpresivo. Un monstruo que salta de pronto frente a la pantalla o un sonido súbito en medio del silencio… Lo importante es ese contraste entre la quietud y un sobresalto inesperado, que es lo que nos espanta.

Claro que el cine ha evolucionado y desarrollado los “falsos sobresaltos”, momentos en los que la cinta nos presenta señales que –como hemos aprendido con los años- anuncian la llegada de un sobresalto y con ello nos ponen alerta sólo para engañarnos después. Desde luego, también hemos aprendido que después de un falso sobresalto por lo general viene un sobresalto verdadero cuando bajamos la guardia.

Otra emoción, más compleja y difícil de lograr, es el suspenso, una forma de tensión o ansiedad que como espectadores experimentamos cuando sabemos o sospechamos que los personajes están en peligro, pero no estamos seguros de lo que va a pasar. Es lo que nos tiene “a la orilla del asiento”. Claro, para que esto funcione, tenemos que interesarnos en los personajes y en lo que les suceda, y pensar que de verdad pueden estar en peligro. En cuanto a que tememos por los personajes, el suspenso es una forma de miedo. Ignorancia sobre la naturaleza de la amenaza o ambigüedad sobre su presencia pueden acentuar el estrés, que en último grado puede convertirse en desesperación o paranoia.

Por último tenemos el horror mismo ante lo que se presenta en pantalla. Nos horroriza lo que vemos; la simple idea de vivir algo así, de enfrentarnos a monstruos o dementes como aquellos, de encontrarnos en escenarios similares, nos parece horrible. Para que funcione, el horror debe presentarse en una situación verosímil (que no es lo mismo que realista, ojo), de forma que nos permita por un momento suspender nuestra incredulidad y sumergirnos en las ilusiones que la ficción plantea. En un grado máximo, que pocas películas logran, esa sensación permanece después de los créditos finales: a nivel irracional y primitivo tememos que cosas como las que acabamos de presenciar nos sucedan de pronto (funciona mejor si estamos pachecos… me han contado).

En el cine de terror, las otras dos emociones tienen que estar relacionadas con el horror. Es decir, el suspenso que se siente cuando nuestro héroe está, digamos, tratando de desactivar una bomba, pertenece al género de acción. En cambio, el suspenso que sentimos cuando un personaje entra en una casa oscura en la que sospechamos que hay algo horroroso, identifica al género de terror. Aquello que nos sobresalta debe ser igualmente horroroso. Puede ser un gato o algo así en algún momento de falso sobresalto, pero después tiene que ser aquello que protagoniza nuestra historia de terror.

A veces también los elementos de una peli de terror pueden generar repugnancia, que es una emoción diferente al miedo (nos lo enseñó Intensamente, que cuenta como paper científico, ¿no?), pero que funciona como una forma de reforzar la inquietud e incomodidad de los espectadores. El empleo de imaginería gore, por ejemplo, o la fealdad de algunos monstruos, apela tanto a nuestro sentido del horror como al de la repugnancia.

Pero, ¿se trata del miedo?

A estas alturas habrán notado que hay varios problemas con toda la chaqueta mental teorización anterior: podrá servirnos para entender cómo una película de terror nos produce miedo, pero no nos sirve para definir ni clasificar cuáles son pelis de terror y cuáles no.

Todos los elementos que mencionamos y todas las reacciones emocionales que describimos podrían bien estar en películas de otros géneros. Una cinta de aventuras por lo general tiene momentos de mucho suspenso en los que los personajes están en peligro y no sabemos qué será de ellos. Una película de guerra, crimen o atrocidades históricas puede presentarnos situaciones de pesadilla. Las historias de fantasía heroica a menudo incluyen monstruos horribles y las de acción pueden mostrar tanta sangre y desmembramiento como una de terror. Vaya, si nos fijamos bien, la trilogía de El Señor de los Anillos tiene todos esos elementos y causa todas esas reacciones emocionales en diferentes momentos y a nadie se le ha ocurrido clasificarla como de terror.

Por otro lado, lo que le da miedo a una persona puede dejar indiferente a otra. Lo que es más, películas de terror han dejado de dar miedo con el paso de los años, como mis adorados clásicos de Universal Pictures de los años 30. De hecho, muchos fans del cine de terror estamos fascinados aunque las películas no nos den miedo. Si una comedia no diera risa, la consideraríamos un fracaso. Pero una película de terror no tiene que dar miedo para ser buena. La Novia de Frankenstein es una de mis películas favoritas de toda la vida: las actuaciones, el diseño de arte, la dirección, el guión son extraordinarios. It Follows me parece una de las mejores películas del género de los últimos años, pero no me dio ni tantito miedo.

Entonces, ¿de qué se trata? ¿Cómo podemos definir el cine de terror y diferenciarlo de géneros hermanos como el thriller? Quizá una comparación de los elementos típicos de unos y otros nos ayude a despejar las dudas. Pero por ahora ya me extendí mucho; dejemos eso para la próxima entrada. ¡Nos vemos!

CONTINUARÁ

Los orígenes del totalitarismo

"Nunca nuestro futuro ha sido tan impredecible, nunca hemos dependido tanto de fuerzas políticas de las que no podemos confiarnos que sigan las reglas del sentido común y el interés propio –fuerzas que parecen demencia pura, si las juzgamos con los estándares de otros siglos."

Hannah Arendt (1906-1975) fue una de las grandes pensadoras del siglo XX. Nacida en Alemania de una familia judía, vivió de primera mano el ascenso del nazismo en Europa. Huyó a Francia, pero cuando este país fue ocupado por los nazis, ella fue internada en un campo de prisioneros. Logró escapar a los Estados Unidos, donde tuvo una prolífica carrera como politóloga y profesora universitaria. En 1951 publicó su magna obra, uno de los textos de filosofía política más importantes de nuestros tiempos, Los orígenes del totalitarismo.

Casi 70 años después, este libro se convirtió en un éxito de ventas en Amazon, considerado como una referencia obligatoria para entender el clima político en el que estamos viviendo, con el resurgimiento de movimientos neonazis, cada vez más envalentonados bajo la presidencia de Donald Trump, y la admiración hacia figuras como Vladimir Putin, que representa la pérdida de fe en la democracia liberal y la nostalgia por el autoritarismo de antaño.

En este contexto, decidí leerme el libro. Fue una toda una experiencia, como someterme a un curso intensivo bajo la guía de una maestra extraordinaria. La erudición de Arendt y la profundidad de su pensamiento me impactaron, al igual que su estilo como prosista (tenía un indiscutible talento literario) y la claridad de su exposición.

Esta obra monumental está dividida en tres partes: Antisemitismo, Imperialismo y Totalitarismo. En las dos primeras presenta los antecedentes sociales, culturales e ideológicos que derivaron en el totalitarismo, y en la última (la mejor y más interesante) expone cómo los movimientos extremistas llegaron al poder y cuál es su naturaleza y su funcionamiento.

Arendt afirma que el totalitarismo, como fenómeno político, es algo totalmente nuevo, a pesar de sus raíces y antecedentes, y que no es igual a las dictaduras y tiranías de otros tiempos y lugares. Según ella, sólo han existido dos regímenes verdaderamente totalitarios: el nazismo y el estalinismo. Ni siquiera otras dictaduras fascistas o comunistas tuvieron el alcance de aquellos dos regímenes, porque no pretendían subsumir la totalidad de la existencia humana en un proyecto megalómano cuyos alcances no eran menos que la globalidad y la perpetuidad.

Para comprender mejor la relevancia actual de este libro y las ideas de su autora, he decidido exponer brevemente de qué se trata cada parte e ilustrarla con una selección de citas. Incluyo para cada sección un libro recomendado que sería un excelente acompañamiento para intercalar con la lectura.

PARTE I: ANTISEMITISMO

Arendt nos habla del antisemitismo como un fenómeno relativamente reciente, en oposición al clásico “antijudaísmo”, que es como ella llama al desprecio, discriminación y persecuciones que secularmente los judíos habían sufrido en Europa. La diferencia radica en que el antisemitismo es una ideología y una teoría conspiratoria. Los judíos no son vistos simplemente como seres despreciables (los asesinos de Jesús, usureros inmorales que se aprovechan de los cristianos, etc.), sino como una fuerza siniestra que mueve los hilos del mundo.

Arendt, por supuesto, señala lo absurdo de estas nociones conspiratorias. Explica la historia de los judíos en el seno de la sociedad europea a lo largo de los siglos XVIII y XIX, y hace énfasis en el enriquecimiento de familias como los Rotschild, cuya prosperidad sirvió de combustible para la paranoia antisemita, cuando en realidad el interés e influencia de los judíos como colectivo en la política era casi nulo. De ahí que funcionaran como financieros de casi cualquier gobierno, sin importar sus inclinaciones: les interesaban los negocios, no la ideología.

Las familias judías adineradas formaban una especie de comunidad transfronteriza con intereses supranacionales, lo cual generaba una hostilidad natural en tiempos de auges nacionalistas. Además, las prerrogativas que los judíos habían gozado tradicionalmente por ser considerados un grupo aparte, aunque fueron demolidas en nombre de la igualdad tras la oleada revolucionaria que iniciara en Francia, fueron también fuentes de resentimiento. La trágica ironía es que para cuando el antisemitismo se había vuelto más feroz y virulento, una gran parte de la población judía se había asimilado al resto, y entonces el “ser judío” se convirtió en una cuestión de nacimiento, y no ya en una pertenencia a una religión, cultura y comunidad.

El caso Dreyfus y los Protocolos de los sabios de Sión son explicados con detalle en sus antecedentes y consecuencias. No deja de abordar el papel de las izquierdas en la difusión del antisemitismo. Por otro lado, el elemento conspiranoico es una parte tan fundamental del totalitarismo que merece un texto aparte, el cual pueden leer aquí.

Lectura para acompañar: El cementerio de Praga de Umberto Eco

"La política totalitaria –lejos de ser simplemente antisemitismo, racismo, imperialismo o comunismo- usa y abusa de sus propios elementos ideológicos hasta que desaparece por completo la base de la realidad factual, de las que las ideologías obtienen su fuerza y su valor propagandístico –la realidad de la lucha de clases, por ejemplo, o los conflictos de interés entre los judíos y sus vecinos."

"Comparados con los acontecimientos mismos, todas las explicaciones del antisemitismo aparecen armadas de una forma precipitada y torpe, para cubrir un asunto que tan gravemente amenaza nuestro sentido de la proporción y nuestra esperanza de cordura."

"El antisemitismo, habiendo perdido sus cimientos en las condiciones especiales que habían influido en su desarrollo durante el siglo XIX, ahora podía ser transformado libremente por charlatanes y lunáticos en esa mezcla de medias verdades y supersticiones que emergieron en Europa después de 1914: la ideología de todos los elementos frustrados y resentidos de la sociedad."

"Si las doctrinas raciales finalmente sirvieron a propósitos políticos más siniestros e inmediatos, es verdad que mucho de su plausibilidad y poder de persuasión yacía en el hecho de que permitían a cualquiera sentirse un aristócrata, un elegido por la fuerza de sus cualidades raciales."

"Todos los desclasados de la sociedad capitalista estaban listos al fin para unirse y establecer sus propias organizaciones turbulentas. La turba es un grupo en el que los residuos de todas las clases están representados. Esto hace que sea fácil confundir a la turba con el pueblo, que también comprende todos los estratos de la sociedad. Mientras que el pueblo en todas las grandes revoluciones lucha por verdadera representación, la turba siempre aclama al “hombre fuerte” al “gran líder”. Pues la turba odia a la sociedad de la que ha sido excluida, tanto como al Parlamento que no la representa. Los plebiscitos, por tanto, que los modernos demagogos han aprovechado con éxito, son un viejo concepto de los políticos que dependen de la turba."

"El caso del desafortunado capitán Dreyfus demostró al mundo que en cada judío millonario o noble permanecía el viejo paria, quien no tiene patria, para quien no existen los derechos humanos y a quien la sociedad puede gustosamente excluir de sus privilegios."

PARTE II: IMPERIALISMO

En esta sección Arendt se ocupa del desarrollo del imperialismo, tanto la expansión de imperios como Inglaterra y Francia hacia posesiones ultramar, como los movimientos pan-nacionalistas en Europa, que pretendían unificar a todos los miembros de una misma “raza” en sendos Estados-nación.

La importancia del imperialismo en el desarrollo de las ideologías totalitarias es múltiple. Por un lado, la experiencia imperialista creó por vez primera una política global y el ideal de la expansión por la expansión misma demostró que es posible para una entidad seguir extendiéndose sobre otras de forma prácticamente ilimitada.

Es aquí en donde se desarrollan las primeras doctrinas racistas, como una forma de justificar la dominación de los europeos sobre los pueblos del mundo. De hecho, uno de los capítulos más interesantes está dedicado al desarrollo del racismo como ideología, que se remonta al siglo XVIII. Tampoco olvidemos que los primeros campos de concentración y los primeros experimentos más o menos organizados para exterminar a poblaciones enteras se dieron en el África colonial.

Pero el racismo no era sólo de bancos contra africanos o asiáticos: se daba también entre europeos. Se sostenía que existía una esencia en cada raza, que la hacía diferente a todas las demás. Los primeros desvaríos sobre la “raza aria” se dieron en Francia, para justificar la superioridad de la recién derrocada aristocracia (de origen germánico) sobre la plebe revoltosa (de origen galorromano). Lo nórdicos, se aseguraba, eran por naturaleza superiores a los mediterráneos y los eslavos, y estas ideas llevaban circulando por más de un siglo antes de que Hitler escribiera Mein Kampf. De ahí las justificaciones del imperialismo continental y los movimientos pangermánicos y paneslavos.

Algo que me llamó la atención sobre este capítulo, al relacionarlo con los eventos actuales, fue lo que Arendt dijo acerca de los refugiados tras las guerras europeas, especialmente la Primera Guerra Mundial. Los refugiados de guerra se convirtieron en seres sin patria, y por lo tanto, sin derechos. Ningún Estado podía avalar sus derechos más elementales; era como si no existieran en calidad de personas jurídicas. Además, la experiencia de los campos de refugiados, cuyos habitantes eran tratados cual criaturas subhumanas, fue uno de los antecedentes más inmediatos de los campos de concentración, tanto de los nazis como de los gulags soviéticos.

Lectura para acompañar: El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad

"El imperialismo nació cuando la clase dominante en el sistema de producción capitalista se topó con las fronteras nacionales como limitantes a su expansión económica. La burguesía se volvió hacia la política por necesidad económica; si quería preservar el capitalismo, cuya ley inherente es el crecimiento económico constante, debía imponer dicha ley en los gobiernos nacionales y declarar que la expansión era el fin último de la política exterior."

"El poder por sí mismo no puede sino adquirir más poder y la violencia ejercida por el bien del poder mismo (y no por la ley) se convierte en un principio destructivo que no se detiene hasta que no quede nada más que violar."

"El racismo puede bien acarrear la perdición para el mundo occidental y, para el caso, de la humanidad misma."

"Una ideología difiere de una simple opinión en que aquélla asegura poseer la clave de la historia, la solución para todos los misterios del universo o el conocimiento íntimo de las ocultas leyes universales que supuestamente rigen sobre la naturaleza y el hombre."

"El imperialismo habría necesitado del racismo como la única “explicación” y excusa posible para sus actos, incluso si ninguna idea de raza hubiera existido antes en el mundo civilizado."

"La raza era la forma en la que los europeos explicaron a seres humanos que no podían entender, cuya humanidad misma les asustaba y los humillaba tanto que no querían pertenecer a su misma especie."

"La conciencia de raza es violenta en aquellos que no tienen nada que perder, salvo su pertenencia a la raza blanca."

"Que los nazis encontraran tan poca resistencia por parte de la policía de los países que ocuparon y que fueran capaces de organizar el terror con la ayuda de las fuerzas policiacas, se debió en parte a la posición de poder que la policía había obtenido durante años de dominio arbitrario e irrestricto sobre los apátridas y refugiados."

"Lo que no tenía precedentes no era la pérdida del hogar sino la imposibilidad de encontrar uno nuevo. De pronto no había lugar en la tierra a donde los migrantes pudieran ir sin las más severas restricciones; ningún país en el que fueran asimilados, ningún territorio en el pudieran fundar una nueva comunidad propia. Esto no tenía que ver con problemas materiales o sobrepoblación; no era un problema de espacio, sino de organización política."

"Los refugiados eran perseguidos no por lo que hubieran hecho o pensado, sino por lo que inalterablemente eran; por haber nacido en la raza o clase social equivocada, o por haber sido conscriptos por el tipo equivocado de gobierno."

"El peligro es que una civilización global, universalmente interrelacionada, produzca a sus propios bárbaros de entre su propio seno, al forzar a millones de personas a vivir en condiciones que, a pesar de las apariencias, son salvajes."

"La iniciativa de expansión ultramarina se ha mudado de Inglaterra y Europa Occidental hacia los Estados Unidos de América; y la iniciativa de expansión continental ya no viene de Europa Central ni Oriental sino que exclusivamente se encuentra en Rusia."

PARTE III: TOTALITARISMO

La tercera y última parte es, como les dije, la más interesante. Aquí Arendt hace no sólo un recuento de cómo surgieron el nazismo y el estalinismo y cómo conquistaron el poder, sino cuáles son las características esenciales de los regímenes totalitarios. En efecto, aunque las filosofías políticas en las que se basan los movimientos encabezados por Hitler y Stalin se encuentran en extremos opuestos del espectro ideológico, tienen en común el afán por controlar totalmente cada aspecto de la vida humana y por extender su dominio de manera ilimitada.

En pasajes que recuerdan de forma aterradora lo que estamos viendo suceder actualmente en el mundo, Arendt advierte del uso que los movimientos totalitarios dieron a la propaganda, en especial a las teorías conspirativas; del descaro y la desvergüenza de los líderes totalitarios para cambiar constantemente su discurso, pretendiendo cambiar así la realidad; de la ceguera de las élites que pensaron que podrían mantener bajo su control a los nuevos dictadores para asegurar su propio beneficio; de la extraña alianza entre las élites y la turba para aplastar a los elementos moderados de la sociedad; de la ingenuidad de los gobiernos no totalitarios que, incapaces de comprender la lógica de estos regímenes, creyeron ver en ellos déspotas con los que se podría negociar con base en los principios de pragmatismo e interés propio; y finalmente, de los campos de la muerte, tanto nazis como estalinistas, en los que se buscaba no sólo apagar vidas humanas, sino la totalidad destrucción de la humanidad misma.

Uno de los puntos en los que más insiste Arendt es en lo inéditos que son los totalitarismos, a pesar de que tengan antecedentes ideológicos y prácticos en la historia de Europa. Tampoco puede dejar de hacer énfasis en lo monstruosos que son y el peligro que representan para la humanidad. Sus principios insidiosos son capaces de colarse en el discurso político cotidiano y antes de que conquisten el poder y se dejen ver tal cual son, pueden normalizarse y hacerse pasar por posturas políticas legítimas si no estamos alerta.

Sucede que los elementos característicos del totalitarismo no desaparecen una vez que han sido derrotados sus regímenes o mueren sus líderes. La tentación totalitaria sobrevive y las condiciones que engendraron esos movimientos pueden volver a darse. Por más que conozcamos la historia no podemos predecir el futuro.

Con todo, Arendt nos deja una esperanza: la misma mortalidad humana hace posible que haya inicios y finales, y con cada uno, la renovación. No me extraña que este libro se haya convertido en uno de los más vendidos del último año. Mucho de lo que habla Arendt puede verse en el mundo contemporáneo, si bien de otras formas y bajo otros colores. El único inconveniente de tan monumental obra es, quizá, su extensión. De todos modos, sería bueno que se leyera y comentara mucho.

Lectura para acompañar: Mil novecientos ochenta y cuatro de George Orwell

"Sería un error asumir que la inconstancia y desmemoria de las masas es señal de que están curadas del espejismo totalitario, que ocasionalmente se identifica con el culto de Hitler o Stalin; lo opuesto bien podría ser verdad."

"La popularidad de esos movimientos no puede atribuirse a una propaganda magistralmente fraudulenta que vence sobe la estupidez y la ignorancia. Pues la propaganda de los movimientos totalitarios que precede y acompaña a sus regímenes es invariablemente tan franca como es falaz, y los aspirantes a líderes usualmente inician sus carreras alardeando de sus crímenes pasados y detallando los futuros."

"Los movimientos totalitarios utilizan y abusan de las libertades democráticas para abolirlas. Esto no se trata de simple astucia demoniaca de parte de sus líderes, o de estupidez pueril por parte de las masas."

"Pronto se hizo evidente que muchas personas de alta cultura fueron particularmente atraídas por los movimientos de masas y que, en general, el individualismo y la sofisticación no prevenían, incluso a veces alentaban, el abandono de la propia identidad y la disolución hacia la masa que el movimiento proveía."

"La verdad es que las masas crecieron de los fragmentos de una sociedad altamente atomizada cuya estructura competitiva y la correspondiente soledad del individuo habían sido mantenidas a raya sólo por la pertenencia a clases sociales."

"Los movimientos totalitarios son organizaciones masivas de individuos aislados y atomizados. Comparados con todos los otros partidos y movimientos, su característica externa más conspicua es su demanda de lealtad total, irrestricta, incondicional e inalterable del individuo. Tal lealtad sólo puede esperarse de un ser humano completamente aislado que, sin más lazos sociales, a su familia, amigos, camaradas o incluso meros conocidos, deriva su sentido de tener un lugar en el mundo de su pertenencia al movimiento."

"Los instintos antihumanistas, antiliberales, antiindividualistas y anticulturales de toda una generación, su celebración brillante e ingeniosa de la violencia, el poder y la crueldad, fueron precedidos por la incómoda y pomposa prueba “científica” de la élite imperialista de que la lucha de todos contra todos es la ley del universo."

"Himmler demostró su habilidad suprema para organizar a las masas hacia la dominación total asumiendo que la mayor parte de las personas no son bohemios, fanáticos, aventureros, maniáticos sexuales, lunáticos o fracasados sociales, sino primeramente trabajadores y gente de familia."

"La dominación total no permite la iniciativa libre en ningún campo de la vida, ninguna actividad que no sea enteramente predecible. El totalitarismo en el poder invariablemente reemplaza todos los talentos de primer nivel, sin importar sus simpatías, con esos orates e idiotas cuya falta de inteligencia y creatividad es todavía una mejor garantía de su lealtad."

"La propaganda es el instrumento con el que totalitarismo lidia con el mundo no totalitario; el terror, por el contrario, es la esencia misma de esta forma de gobierno."

"En los regímenes totalitarios la oposición política no es el pretexto para el terror, sino el último impedimento para que desate toda su furia."

"El supremo desinterés por las consecuencias inmediatas y no la osadía; la negligencia a los  intereses nacionales y no el nacionalismo; el desdén por los motivos utilitarios y no la persecución desconsiderada del interés propio; el “idealismo”, es decir, su fe inamovible en un mundo ideológico ficticio, y no la lujuria de poder… Todo esto introdujo en la política internacional un factor nuevo y más perturbador de lo que la mera agresividad habría sido capaz."

"Excepto en los últimos años de la guerra, cuando el uso de material humano en los campos de concentración no era determinado solamente por Himmler, el trabajo forzado no tenía más propósito que aumentar la carga y la tortura de sus desafortunados prisioneros."

"El miedo a los campos de concentración y el conocimiento resultante de la naturaleza de la dominación total pueden servir para invalidar todas esas diferencias políticas obsoletas de izquierda a derecha, e introducir por encima de ellas el estándar más importante para medir los acontecimientos de nuestro tiempo: si sirven o no al totalitarismo."

"Los campos de concentración, al hacer la muerte misma anónima (haciendo imposible si un prisionero vive o muere), le arrebatan su significado como fin de una vida plena. En cierto sentido, le roba a un individuo su propia muerte, demostrando así que nada le pertenece y no pertenece a nadie. Su muerte sólo sella el hecho de que en realidad nunca existió."

"Las soluciones propuestas por el totalitarismo bien podrían sobrevivir a las caídas de sus regímenes, en la forma de tentaciones fuertes que vendrán siempre que parezca imposible aliviar la miseria política, social o económica en una manera digna del ser humano."

"El súbdito ideal del totalitarismo no es el nazi convencido o el comunista convencido, sino un pueblo para quien la distinción entre la realidad y la ficción, entre lo verdadero y lo falso, ha dejado de existir."

"Permanece la verdad que todos finales en la historia contienen un nuevo comienzo; ese comienzo es una esperanza. Comenzar de nuevo es la suprema capacidad del ser humano; políticamente, es idéntico con su libertad. Este comienzo es garantizado por cada nuevo nacimiento; es en verdad cada ser humano."

Viernes 13: Vida y milagros de Jason Voorhees

Jason Voorhees, con su característica máscara de hockey, su pose desgarbada, su andar lento pero constante y los poderes sobrenaturales que por alguna razón lo hacen indestructible, es la bien conocida estrella de la saga fílmica Viernes 13, una de las más exitosas y con más secuelas, con todo y que ninguna de ellas es buena (no, ni siquiera la primera).

Pero, ¿sabían que Jason no siempre fue como lo conocemos ahora? En la primera Viernes 13 (1980), el asesino no es Jason, sino su madre. El pequeño Jason, un niño con ciertas deformidades y retraso mental, había muerto ahogado en un campamento de verano en Crystal Lake porque los cuidadores andaban foshando rico en vez de cuidar a los niños. Una década más tarde, la señora Voorhees emprende una matanza contra los nuevos adolescentes foshadores que se preparaban para reabrir el campamento.

Imagínense que doña Voorhees hubiera sido la estrella de las mil ocho mil películas...

En Viernes 13, Parte 2 (1981) se revela que Jason estaba vivo y bien, y había crecido para convertirse en un adulto fortachón con ciertas deformidades y retraso mental. Ahora le toca a él llevar a cabo una matanza de adolescentes foshadores. Sólo que en esta peli Jason no usa la máscara de hockey y no tiene poderes sobrenaturales, sino que es sólo un psicópata común y corriente como cualquier vecino, con una funda de almohada en la cabeza.

Es en la tercera entrega (1982) en la que por fin Jason adopta la máscara de hockey, pero en la cuarta (1984) muere a manos de sus víctimas tentativas. En la quinta entrega, Viernes 13: Un nuevo comienzo (1985), un chico que había sobrevivido al frenesí asesino de Jason se obsesiona con él y casi flipa cuando un don adopta su personaje y comienza a cometer asesinatos haciéndose pasar por el enmascarado. Nuestro héroe, mientras tanto, permanece muerto y enterrado.

Jason en su etapa de hillbilly

Es hasta Viernes 13, Parte VI: Jason vive (1986) que, intentando destruir el cuerpo de Jason con un pararrayos (¡qué ocurrencia!), aquel chico de la otra peli sin querer lo revive: el rayo cae en Jason y no sólo lo vuelve la vida sino que le da poderes sobrenaturales. Ésta es la primera vez que tenemos a nuestro amigo no-muerto, indestructible e implacable, con su máscara de hockey, asesinando adolescentes foshadores. Sí, es hasta la SEXTA película que el Jason que conocemos y amamos aparece tal cual. Esto seguiría así durante las séptima y octava entregas. En una es revivido por los poderes psíquicos de Carrie (no se llama así, pero claramente es la idea) y en última Jason viaja a Nueva York.

Pero en Jason al Infierno (1993), la novena película nuestro héroe es destruido por el FBI… Por lo menos su cuerpo. Entonces se descubre que el corazón de Jason está endemoniado por una maldición satánica (o algo así). El caso es que el órgano cardiaco en cuestión se comporta como un monstruo parásito chillador que se mueve y muerde gente. Y claro, cada vez que este bicho se le mete a alguna persona, ésta se convierte en un asesino serial y la única forma de detener al monstruo es con una daga sagrada legendaria empuñada por algún familiar de Jason (o algo así). Al final Jason es enviado al Infierno para siempre (¿o no es así…?)

¡Y que pronto te vayas al Infierno, carcamán!

Ésa sería la última película de nuestro querido enmascarado en más de una década, pero el personaje aparecería aun en novelas  y cómics e incluso en 1995 protagonizaría un crossover con Leatherface de La masacre de Texas, el cual por cierto no está nada mal, a pesar de lo que uno podría creer por sentido común.

Jason X (2002) nos lleva al futuro y al espacio. Ahí se revela que Jason es una especie de mutante con poderes regenerativos y por eso nunca se le podía destruir y siempre revivía (ignoremos lo del bicho posesor de cuerpos). Además le ponen nanotecnología que lo hace todavía más mamalón y blablablá. Al final lo tiran al espacio y desintegra en la atmósfera de Tierra 2 (¿o no es así…?)

Finalmente, la joya de la corona, y lo mejor que ha salido de todo esto es Freddy vs Jason (2003). Ya en la novena película se había insinuado un duelo con el otro asesino serial sobrenatural del cine chafa: Freddy Krueger, quien a diferencia de Jason, tiene por lo menos una o dos películas honestamente buenas. En ella Jason y Freddy se conocen en el Infierno y hacen una alianza temporal para matar adolescentes foshadores y al final se agarran a wamazos de la forma más gloriosa que puedan imaginar.

Es como Pacino contra DeNiro, pero mejor.

La pelea entre estos dos gladiadores continúa en Freddy vs Jason vs Ash un par de cómics aparecidos en 2007 y 2009 que mete a la ecuación al héroe de la saga The Evil Dead, Ash Williams. Son malos, feos y misantrópicos, pero pasan como placer culpable si les gustan estas chucherías.

El reboot de la saga en 2009 mezcla un poco de las historias de las dos primeras películas. La señora Voorhees aparece al principio como una vieja loca, asesina en serie, quien es decapitada por una de las adolescentes a las que quería matar. Jason atestigua esto y entonces se le bota la canica y cuando crece se convierte en asesino serial con máscara de hockey y machete. Aquí Jason vuelve a ser un ser humano, deforme y medio imbécil, pero muy difícil de matar. Y claro, al final lo matan, pero no es así. A pesar de las pésimas críticas, una secuela ha sido anunciada.

Y no podíamos hacer una entrada sobre Jason sin incluir esta escena...

El subgénero de slasher, en el que un villano, que puede o no ser una entidad sobrenatural pero de ley tiene una apariencia memorable, nos dio algunas películas realmente buenas en los 70 y 80: La masacre de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974), Negra Navidad (Black Christmas, 1974), Halloween (1978) El despertar del diablo (The Evil Dead, 1981) y Pesadilla en la Calle Elm (A Nightmare on Elm Street, 1984). También nos dio toneladas de material fílmico espantosamente malo y estúpido, entre secuelas, refritos e imitaciones. La saga de Viernes 13 es un ejemplo de ello (también las de Chucky son basura, todas y cada una).

No hay una sola película buena de Viernes 13, y a lo mucho sólo son rescatables como placeres culposos. Ninguna de ellas aportó nada nuevo al subgénero, sino que la saga se construyó con elementos que ya habían demostrado su éxito en películas infinitamente superiores. ¡Tardaron seis malditas entregas en definir la identidad de su protagonista! Y sin embargo, Jason se ha convertido en un ícono mundialmente reconocible. Ha aparecido en multitud de medios, como novelas, cómics, programas de televisión y videojuegos, ya sea en forma de spin-offs, homenajes o parodias, además de que es un disfraz de Halloween obligatorio ¿A qué se debe su éxito?

Pues es que sus películas son la encarnación definitiva del cine de terror ochentero chafa, la summa de todos los clichés ridículos que le dan su identidad a esos productos de la infracultura. De hecho, cuanto más extravagantes y formulaicas son las películas, y más en plan irónico y desenfadado está uno, más se disfrutan.  Mucho más simple y menos interesante que Freddy Krueger o Michael Myers, Jason es querido porque es como un chiste recurrente. Así, podemos estar seguros de que seguiremos viendo su emblemática máscara por muchos viernes 13 más, para terror de los adolescentes foshadores en todas partes.

El origen de los vampiros

Hay algo de fascinante y perturbador en la figura del vampiro, el no-muerto. Es esa violación a un principio que consideramos inviolable: la muerte es definitiva. Lo muerto que regresa es una aberración, una blasfemia contra el orden natural del mundo. Si lo muerto, además, se alimenta de lo vivo, la transgresión a ese orden se hace completa. El vampiro representa el triunfo de la muerte sobre la vida.

Para comprender la evolución de este personaje hay que irnos al pasado, antes de los metrosexuales u homoeróticos, antes de Bela Lugosi y Max Schreck, antes incluso de Bram Stoker y su Conde, al momento justo del arribo del vampiro a la literatura occidental…

Vampiros legendarios

Existen en el folclor y las mitologías de muchos pueblos alrededor del mundo, desde Mesopotamia hasta Mesoamérica, desde África hasta Australia, historias de seres sobrenaturales que se alimentan de la sangre o la energía vital de los mortales. De todos los mitos y leyendas en las que aparecen vampiros o seres análogos, todo parece apuntar a que el que influyó de forma más directa en la literatura vampírica es el que aparece en los países de Europa Oriental. Rastrear su origen y desarrollo  sería una tarea titánica. Bástenos con saber que para el siglo XVIII la leyenda se presentaba de la siguiente forma:

Los vampiros eran cadáveres que por las noches escapaban de sus tumbas y chupaban la sangre de los vivos mientras éstos dormían, tras lo cual volvían a su lugar de descanso. Ahora bien, la víctima en cuestión no veía al vampiro, sino que sentía los efectos de sus ataques: debilidad inexplicable, palidez, pesadillas, etc. Cuando, junto a parientes y vecinos, caía en la cuenta de que la causa del mal era un no-muerto, se revisaban de inmediato las tumbas de los recién fallecidos para dar con él. Entonces encontraban algún cuerpo que, a pesar de las semanas o meses de enterrado, no había sufrido corrupción alguna; presentaba lodo en sus pies o zapatos, como si hubiera salido a caminar, y si se le cortaba, la sangre fluía. Para evitar que el vampiro se levantara de su tumba, se le clavaba al fondo del ataúd con una estaca de madera o metal; para destruírsele de una buena vez, había que decapitarlo e incinerar el cuerpo. La víctima podía comer la tierra de la tumba del vampiro o bañarse con su sangre para evitar ulteriores ataques. Pero había que tener cuidado, porque quien moría por causa de los ataques del vampiro podía convertirse en uno y continuar el ciclo indefinidamente. Además, también podían convertirse en vampiros los suicidas, los asesinos brutales y las personas injustamente acusadas y ejecutadas por un crimen no cometido.

Grosso modo, ése es el mito ya formado al momento de la conquista de amplios territorios en la Península de los Balcanes por parte del Archiducado de Austria, que hasta entonces estaban bajo el poder del Imperio Turco Otomano. Hacia 1718, con la ocupación austriaca, las leyendas y supersticiones de estas remotas zonas del continente pudieron alcanzar los países de Europa Occidental.^[1]

En 1728, Michael Ranft (1700-1774), un teólogo y académico alemán, escribió un reporte sobre el vampirismo titulado Über das Kauen und Schmatzen der Todten in Gräbern. Ranft intentaba explicar el fenómeno vampírico mediante la razón, y atribuía los extraños sucesos a causas naturales mal interpretadas por los supersticiosos. Éste es sólo un ejemplo de la fascinación que el tema produjo en Austria y Alemania, donde aparecieron muchos otros textos al respecto, incluyendo reportes oficiales.

Un supuesto caso de vampirismo en Hungría fue recogido en 1732 en el número de marzo, página 681, de la revista londinense The Gentleman’s Magazine, que aparentemente introdujo la palabra vampyre al vocabulario anglosajón^[2]. En dicha publicación se reportaban los ataques de un vampiro en algún lugar de la lejana Hungría. Durante todo el siglo XVIII aparecieron no pocos reportes, artículos, ensayos y demás textos que discutían la posibilidad de que los vampiros existieran en realidad, tanto en Inglaterra como en Francia. Entre aquellos textos destaca el libro de Dom Augustin Calmet, Dissertations sur les Apparitions de Anges, des Démons et des Esprits et sur les revenants et vampires de Hongrie, de Bohême, de Moravie, e de Silésie^[3], aparecido en 1740 y traducido al inglés en 1759, que retoma, entre otros, el caso mencionado por The Gentleman’s Magazine.

Aunque el mito tiene un origen balcánico, el hecho de que se conociera en Occidente a través de los territorios austriacos y húngaros, hizo de estas tierras el hogar de los vampiros en el imaginario de los europeos. Como sea, el mito se mantuvo prácticamente inalterado a lo largo de más de ochenta años: los vampiros eran criaturas nocturnas, sin alma ni voluntad, sin poderes especiales o apariencias específicas, que por las noches salían de sus tumbas para alimentarse con la sangre de campesinos supersticiosos. La literatura lo cambió todo.

Vampiros poéticos

Parece ser que Heinrich August Ossenfelder (1725-1801), un obscuro poeta alemán, fue el primero en introducir el tema del vampiro en la literatura creativa. En 1748 la revista alemana Der Naturforscher publicó un poema de Ossenfelder titulado El Vampiro. En él, el enunciante lírico es un hombre a quien su amada ha rechazado por seguir las enseñanzas moralinas de su devota madre. Entonces, el amante amenaza a la muchacha con tomar venganza sobre ella, al entrar en cuarto durante la noche, como un vampiro, y poseerla en un arrebato apasionado, tras lo cual le preguntará “son mejores mis enseñanzas que las de tu madre”.

Como se ve, Ossenfelder usa al vampiro en un sentido metafórico. El acto de depredación vampírica es comparado con el acto sexual, empezando por la irrupción a media noche en el cuatro de la doncella; “beber el púrpura de tus mejillas” se refiere a la pasión de los besos, “tirites exhausta y como muriente caigas en mis brazos”, habla del agotamiento físico después del orgasmo. Esto es muy interesante porque muestra que ya desde esta primera obra se hace la relación entre vampirismo y sexualidad, en oposición al mito original en el que los vampiros eran seres aborrecibles y repugnantes.

Por otro lado, el poema presenta el triunfo del deseo y la sensualidad sobre la represión religiosa (no es gratuito que la joven amada se llame Christiane, es decir “Cristiana”), al tiempo que compara la devoción de la piadosa madre con las supersticiones del vulgo que cree en vampiros. Es también de llamar la atención que Ossenfelder se esfuerza por incluir referencias que remiten a Hungría, el hogar de los vampiros por excelencia: el río Tisza, la ciudad de Tokaj, y la figura de los Heydukes, un cuerpo de infantería del ejército húngaro.

Este breve pero significativo poema constituye la iniciación perfecta para la carrera literaria de los vampiros, que en los primeros años se dio en el terreno de la lírica. Por ejemplo, en 1797 Johann Wolgang von Goethe (1749-1832) publicó La novia de Corinto.

Aparentemente, según una nota de John Aster, el traductor al inglés de este poema (la traducción data de 1835), Goethe se inspiró en un episodio relatado por el autor griego Flegón de Tralles (siglo II), en el cual una doncella visita a su amado después de muerta^[4]. Lo novedoso es que Goethe convierte a su doncella en un vampiro (en el original en alemán no aparece la palabra, que sería Vampir, pero en su traducción Aster no duda en escribir vampire) que busca beber hasta la última gota de sangre de un hombre que se deje seducir.

Goethe parte de algunos rasgos del mito vampírico original (la vampira es víctima de una muerte injusta) y le agrega un par de atributos nuevos, principalmente que es hermosa y seduce a su víctima (recuérdese que en el mito original el vampiro no era visto, sino que sólo se sentían los efectos de sus ataques), lo que prefigura obras posteriores, en las que la vampiresa será una criatura voluptuosa y seductora, una especie de súcubo. La otra novedad es que la vampira queda en posesión de la vida de su víctima apropiándose de un rizo de su cabello, algo que remite más bien a leyendas relacionadas con la brujería, con las que Goethe debía estar familiarizado.

En 1773 Gottfried August Bürger (1747-1794) escribió Lenore, una balada gótica de fantasmas y castigo del más allá. No se trata de una historia de vampiros, pero dos versos del poema inspiraron un par de las obras vampíricas más importantes: de Laβ tuhn die Toten, viene el título del cuento Dejad a los muertos en paz, de Ernst Raupach; mientras que Die Toten reiten schnell (“los muertos viajan rápido”) es mencionado en Drácula.

George Gordon, Lord Byron (1788-1824) hizo una mención al mito del vampiro en su poema narrativo The Giaour (1813), en el que se dice que un asesino puede convertirse en vampiro después de la muerte y depredar a sus seres queridos en castigo por sus crímenes. Esta obra podría constituir la primera mención de la palabra vampire en la literatura inglesa.

En el poema Christabel (la primera parte fue compuesta en 1797 y la segunda en 1800) Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), narra un historia sobrenatural y misteriosa: la heroína epónima se encuentra con una enigmática muchacha de nombre Geraldine, que dice haber sido raptada por bandidos y abandonada en el bosque. Christabel lleva a Geraldine a hospedarse en su castillo, donde ella vive con su padre, el barón Leoline. Una visión, experimentada por el bardo del barón, sugiere que Geraldine es maligna y está por depredar a Christabel. El poema queda inconcluso. No se trata de una historia de vampiros, por lo menos hasta donde Coleridge reveló, pero la trama sirvió de inspiración a Sheridan Le Fanu para la creación de su famosa Carmilla.

Vampiros narrativos

John William Polidori (1795-1821) era hijo de un distinguido académico italiano que residía en Inglaterra. En 1816 se convirtió en el médico personal de Lord Byron, el poeta por excelencia del romanticismo inglés. Ese mismo año, Polidori acompañó a Byron y a su amante Jane ‘Claire’ Clairmont en su viaje a Suiza, donde se encontraron con Mary Wollstonecraft Godwin y su futuro esposo, Percy Bysshe Shelley.

La anécdota es bien conocida: una noche tormentosa Byron propuso una concurso sobre para escribir la mejor historia de fantasmas. Shelley y Clairmont no presentaron obras, Byron dio a conocer el boceto de una historia que nunca terminó^[5], Mary concibió Frankenstein (publicada en 1818) y Polidori planteó la trama de su única novela, Ernestus Berchtold, y retomó el esbozo de Byron para realizar la que sería su obra más famosa, The Vampyre (ambas publicadas en 1819).

The Vampyre deja de lado la imagen del cadáver maloliente que se arrastra de su tumba durante las noches para atormentar a los campesinos, y presenta por vez primera la imagen del vampiro aristocrático, seductor y manipulador, con un poder tal que se siente incluso a distancia, y con una malignidad que casi supera lo creíble. Como vampirto, Lord Ruthven tiene también la facultad de ganarse el respeto y hasta el servicio de malandrines, sinvergüenzas y villanos, que cumplen su voluntad con devoción. Lord Ruthven sería, como muchos de los vampiros que le siguieron, un depredador sexual. Y, por supuesto, está el detalle de que bebía sangre y de que para obtenerla mordía la yugular de sus víctimas, aunque no se especifica que tuviera colmillos puntiagudos.

Pero lo curioso es que si Polidori traslada al vampiro de la campiña húngara a los salones de bailes de Inglaterra e Italia, no es porque tuviera la intención de reinventar el mito, sino de utilizarlo para un fin más pedestre: hacer una feroz crítica de su empleador, el mismo Lord Byron. Los atributos del vampiro aristocrático no son más que las características de Byron, aumentadas para efectos macabros y melodramáticos. El nombre del malévolo ente sobrenatural, Lord Ruthven, es una referencia directa a Clarence de Ruthven, protagonista de Glenarvon, novela en la que Lady Caroline Lamb, amante despechada de Byron, se desquita del poeta romántico mostrando al gran público sus peores defectos.

Sin querer Polidori le dio al no-muerto sus características definitorias: desde entonces casi todos los vampiros serían aristócratas seductores, manipuladores y malvados. Asimismo, Lord Ruthven tiene una fuerza física extraordinaria, rasgo tradicionalmente atribuido al vampiro literario. Pero en The Vampyre también planteó otros atributos que se han descartado con el tiempo. Por ejemplo, el vampiro de Polidori podía ser muerto como cualquier ser humano, con un balazo, por ejemplo, pero podía revivir si recibía los primeros rayos de la siguiente luna llena. También debía casarse con una doncella, que moriría en su lugar para que el pudiera continuar con su antinatural y blasfema existencia. Estos últimos atributos continuaron apareciendo en obras inglesas a lo largo del siglo XIX, entre las que destacan las piezas teatrales The Vampyre (1820) de JR Planché, y The Phantom (1856) de Dion Boucicault.

Pero lo más importante es que Polidori le dio al vampiro su característica más aterradora: que destruye a sus víctimas no sólo físicamente, sino moralmente, acaba con sus vidas, su cordura y sus almas. Estas características se desarrollarían y evolucionarían en diversas obras narrativas a lo largo del siglo XIX, entre las que destacan Vampirismo de E.T.A. Hoffman (1821), Dejad a los muertos en paz de Ernst Raupach (1823), La muerte enamorada de Teófilo Gautier (1836), la épica novela de folletín Varney, el vampiro de James Malcolm Rymer (serializada entre 1845 y 1847), La dama pálida de Alejandro Dumas (1849), la excelente novela corta de vampirismo lésbico Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu (1872) y el inmortal cuento de Guy de Maupassant, El Horla (1887) que mezcla elementos de ciencia ficción con el mito vampírico.

Como se ve, antes de que Bram Stocker decidiera nombrar Drácula al vampiro titular de su novela, los no-muertos habían recorrido un largo camino por la literatura. El conde tenía un rancio y distinguido abolengo cuando se convirtió en el arquetipo de los vampiros por excelencia.

Este texto fue publicado originalmente en Memorias de Nómada.

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[1] The Cultural –Historical Origins of the Literary Vampire in Germany, artículo de Heide Crawford, aparecido en el número 7 (2005) de Journal of Dracula Studies.

[2] La valiosísima compilación de Margo Collins Before the Count (Zittaw Press, 2007), recoge íntegramente esta nota y otros textos relevantes de la época. Encontré también una versión facsimilar de la revista en Internet Library of Early Journals.

[3] Fragmentos de esta obra aparecen en la misma compilación arriba mencionada.

[4] Un relato titulado “La novia de Corinto” forma parte de La vida de Apolonio de Tania (siglo III), pero narra una historia totalmente distinta.

[5] Actualmente ese esbozo suele incluirse en las antologías de literatura vampírica bajo el título A Fragment of a Novel o Augustus Darvell, nombre del protagonista de este relato incompleto. Aunque Polidori construye su historia a partir del extraño episodio narrado por Byron, en éste no se hace mención alguna al mito vampírico.