viernes, 30 de noviembre de 2018

Dioses y monstruos. Parte III: Boris




“Buenas noches. El señor Carl Laemmle piensa que no sería amable presentar esta película sin una amistosa advertencia. Estamos a punto de conocer la historia de Frankenstein, un hombre de ciencia que se empeñó en crear a un hombre a su imagen y semejanza sin tener en cuenta al Todopoderoso. Es una de las historias más extrañas jamás contadas. Trata de los dos grandes misterios de la creación: la vida y la muerte. Creo que los impactará. Puede ser que los perturbe. Incluso puede que los horrorice. Si alguno de ustedes no quieren someter sus nervios a tanta presión, ahora es su momento para… bueno, quedan advertidos.”
Edward van Sloan en la presentación de Frankenstein, 1931 



Existen dos versiones fundamentales de Frankenstein. No, no me refiero a las dos ediciones de la novela, la original de 1818 y la revisada por Mary Shelley para volverse a publicar en 1831, que para nuestros propósitos cuentan como una sola. Quiero decir que existen dos versiones que han servido para construir el mito de Frankenstein: la novela y la versión cinematográfica de Universal Pictures. Prácticamente todos los elementos del mito de Frankenstein que han pasado a formar parte de la cultura popular provienen de una de estas dos. Éstos son, por así decirlo, los textos fundamentales, y todas las demás versiones son derivativas.

En la primera entrega de esta serie les conté la vida de Mary Shelley para poder entender cómo se fue gestando la que sería su obra más famosa. En esta ocasión les quiero contar la biografía de otra idea, la del  monstruo de Frankenstein, desde que Mary le deseó prosperidad a su “horrible progenie”, hasta que nació en la forma del filme clásico.

A.           Mi horrible progenie


La primera adaptación teatral

Nuestra historia comienza en realidad 1823, apenas cinco años después de que Mary Shelley publicara su opera prima, cuando se estrenó una adaptación teatral del dramaturgo Richard Brinsley Peake. Hoy poco conocida por el gran público, esta obra tiene el mérito de haber popularizado la historia de Frankenstein y de haber introducido algunos de los lugares comunes que normalmente se asocian a ella.

En Presumption; or, The Fate of Frankenstein, como se tituló, el monstruo es un bruto mudo (con la piel azul, ni más ni menos); Frankenstein cuenta con un asistente jorobado llamado Fritz, y aparece por primera vez la frase It lives!

Mary Shelley vio esta adaptación en teatro (fue junto con su padre, William Godwin), y según escribió, se divirtió mucho, y aunque consideró que la historia no había sido bien manejada, le gustó la actuación de T.P. Cooke como el monstruo sin nombre. Ella no ganó un centavo de esta exitosa adaptación, ni tuvo voz en ella, pues en aquel entonces los derechos de autoría no impedían que cualquier hijo de vecino hiciera adaptaciones de novelas a otros medios.

El legado de la obra de Peake es ambivalente. Por un lado, popularizó la historia de Frankenstein mucho más allá de lo que la novela podía lograr, pues aunque fue exitosa, su tiraje fue bajo y dado que después de 1831 no hubo nuevas ediciones ni reimpresiones, durante la mayor parte del siglo XIX no era fácil de conseguir. Por otro lado, contribuyó a cimentar en la imaginación popular una visión equivocada de la historia, una en la que el monstruo no es más que una bestia afásica, una máquina asesina sin alma ni emociones. Además, fue aquí donde comenzó la mala costumbre, imposible de extirpar, de llamar “Frankenstein” a la criatura en vez de a su creador.

Caricatura política de tiempos de la Guerra de Crimea

A lo largo del siglo XIX aparecieron otras adaptaciones libres de la novela de Mary Shelley, sobre todo inspiradas por la obra de Peake y repitiendo los mismos elementos que terminarían volviéndose clichés. Para la década de 1830, el monstruo de Frankenstein ya se había convertido en un personaje bien conocido en la cultura popular anglosajona, haciendo énfasis en su aspecto aterrador, nunca con una mirada compasiva. Por miedo a la censura y el escándalo, los productores de teatro retiraban cualquier implicación religiosa o política que pudiera resultar controvertida, y en cambio presentaban la historia como un espectáculo barato de espantos, con algunos toques de burlesque.

En 1880 la novela original comenzó a aparecer en nuevas ediciones, gozando de un segundo aire de popularidad, y así surgieron nuevas adaptaciones teatrales. De todas formas, Frankenstein no dejó de ser considerada una obra menor, indigna de la atención de los académicos y fueron los estereotipos creados por las adaptaciones teatrales, y después las cinematográficas, los que dominaron en la visión del gran público. Hasta la década de 1970 es que la crítica literaria empezó a revalorizar la obra de Mary Shelley (y de su madre, Mary Wollstonecraft), en parte gracias a la segunda ola del feminismo.

La adaptación de Webling

Recientemente se ha redescubierto una de aquellas adaptaciones, que tiende el puente entre las versiones de teatro y la clásica de cine: la obra escrita por la británica Peggy Webling y que fue presentada por primera vez en 1927. Durante mucho tiempo me pregunté por qué la película de James Whale era tan diferente a la novela, y asumía que los guionistas simplemente habían escrito lo que Dios les había dado a entender a partir de una sinopsis mal leída. Pero no, resulta que Universal Studios compró los derechos del libreto de Webling para que fuera la base de su producción.

Aunque el guión de la peli cambió todavía muchas otras cosas, en la pieza teatral ya introducía algunos de los elementos que caracterizarían la película: el nombre de Víctor cambia a Henry, el de Henry Clerval cambia a Victor Moritz, el padre de Frankenstein es un barón y un viejo cascarrabias, y hay una niña ahogada por accidente. Por lo demás, la obra de Webling difería muchísimo de la novela, prácticamente creando una historia nueva con algunos de los nombres y situaciones ya conocidos.

B.           Gritos en el silencio


El Golem

Si el siglo XIX fue prolífico para el teatro, el siglo XX fue sin duda la centuria del cine. En tiempos tan tempranos como 1910 apareció la primera adaptación cinematográfica de Frankenstein, un cortometraje de 15 producido por los estudios de Thomas Edison. En 1915 se produjo una más, Life Without a Soul, y en 1920 la italiana Il Mostro di Frankenstein. Las tres cintas eran mudas (naturalmente) y las últimas dos se han perdido por completo.

Los años posteriores a la Primera Guerra Mundial fueron fértiles para el desarrollo del arte expresionista en Alemania, una escuela en la que se formaron grandes maestros y produjo imperdibles clásicos del cine silente. La estética expresionista se caracterizaba por el uso estilizado de la fotografía, el diseño de producción, el vestuario y el maquillaje para crear atmósferas dramáticas, grotescas y tenebrosas. Algunas de las producciones más representativas de aquellos años se convertido en clásicos del horror y la ciencia ficción: El gabinete del Doctor Caligari (1920), El Golem (1920), Nosferatu (1922), El mago (1926) y Metrópolis (1927).

Menciono precisamente éstas porque tendrían una gran influencia en la película de la que tratamos. En El Golem tenemos a una criatura humanoide artificial muy parecida en su concepción al monstruo de Frankenstein; en El mago podemos ver a un hechicero maligno con un asistente jorobado que trabaja en una torre durante una noche tormentosa; en Metrópolis aparece el que sería el arquetipo del científico loco en un laboratorio lleno de maquinaria electrónica extravagante.

Metrópolis

La estética del expresionismo fue adoptada con entusiasmo en Hollywood, a donde muchos artistas europeos emigraron en los años antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial. El estilo expresionista fue especialmente pródigo en los Universal Studios, que produjeron joyas como El Jorobado de Notre Dame (1923) y El Fantasma de la Ópera (1925), ambas protagonizadas por Lon Chaney. Estas superproducciones, de gran calidad artística y efectos especiales que siguen maravillando a los espectadores de hoy, fueron en sus tiempos éxitos rotundos.

Con la llegada del cine sonoro el heredero al trono de Universal, Carl Laemmle Jr., un apasionado de las historias de terror, se empeñó en producir la primera versión de Drácula con sonido. Dirigida por Tod Browning y protagonizada por el legendario Bela Lugosi, se estrenó en 1931 para convertirse en un éxito e iniciar uno de los momentos más gloriosos en la historia del cine: el ciclo de horror gótico de Universal.

Después de Drácula, el paso obvio a seguir era Frankenstein. En un principio Laemmle encargó la producción al director Robert Florey, quien quería como protagonista a Bela Lugosi. La visión que tenía Florey era una simple reiteración de las obras teatrales y las películas silentes que le habían precedido: una historia mínima en la que el monstruo no sería más que una bestia sin mente que destruye todo a su paso (ni siquiera se trataba de una versión fiel del libreto de Webling, en el cual supuestamente debía basarse). 

Póster promocional de la que habría sido la versión con Bela Lugosi

Bela Lugosi odió el guión y el maquillaje. Se dice que, al rechazar el papel, el actor húngaro exclamó: “Yo fui una estrella en mi país. ¡No seré aquí un espantajo!”. Sea como fuere, Florey Lugosi quedaron fuera del proyecto, que fue puesto en manos de un artista recién llegado, James Whale.

C.     James Whale y sus monstruos


James Whale y Boris Karloff en el set de La novia de Frankenstein

Whale nació en 1889 en una familia inglesa de clase trabajadora. En su temprana adolescencia tuvo que dejar la escuela para trabajar y ayudar a su familia. Desde muy joven demostró facilidad para el dibujo y el arte, y empezó a ganar un dinerillo extra como rotulista. Al estallar la Primera Guerra Mundial en 1914, Whale se enlistó en el ejército y partió para el frente. Llegó a ser teniente y en 1917 fue capturado por los alemanes en Flandes. En el campo de prisioneros organizó, junto con otros soldados, un grupo de teatro de aficionados, que le permitió sobrevivir al tedio y los horrores de la guerra.

Terminada la guerra y vuelto a su patria, se dedicó al teatro como actor, director y diseñador de escenografía. En 1928 llegó su gran éxito, al dirigir Journey’s End, del dramaturgo R.C. Sherriff, en la que trabajó por primera vez con Colin Clive. La obra, un drama de la Primera Guerra Mundial, recibió elogios por todas partes y le ganó a Whale la oportunidad de montar la obra en Nueva York. En los Estados Unidos, la representación siguió cosechando éxitos, lo que llamó la atención de Hollywood.

Los productores de cine querían a personas con experiencia en el teatro para ayudar con las partes habladas en la época de transición del cine mudo al sonoro. Los primeros trabajos de Whale en el cine fueron como “director de diálogos”, pero pronto le llegó una gran oportunidad: dirigir la versión cinematográfica de Journey’s End, que apareció en 1930 para convertirse en un éxito de crítica y taquilla.

James Whale

Una segunda cinta suya sobre la Gran Guerra, Waterloo Bridge, se convirtió en otro gran éxito al año siguiente, y Carl Laemmle Jr. le ofreció cualquier proyecto que él quisiera. Whale escogió Frankenstein. En un principio no se tomaba muy en serio las producciones de horror de Universal, pero quería intentar algo que fuera distinto a los dramas de guerra y pensaba que podría dar un giro interesante al clásico de Mary Shelley, de modo que le dio una revisada completa al guión.

El reparto fue casi perfecto. El atribulado Colin Clive como Henry Frankenstein; el flemático Edward van Sloan como el doctor Waldman; Dwight Frye como el jorobado Fritz; Frederick Kerr como el viejo barón… Y por supuesto, el inigualable Boris Karloff como el monstruo.

William Henry Pratt nació en 1887, de una ilustre familia inglesa. Sus ocho hermanos mayores llegaron a ser diplomáticos. Parece ser que adoptó el nombre artístico de Boris Karloff porque le sonaba exótico y porque no quería avergonzar a su distinguida parentela mientras él buscaba la fama en el teatro canadiense, a principios del siglo XX.

Boris Karloff

En 1918 llegó con sus amigos teatreros a California y decidió probar suertes en Hollywood. Anduvo trabajando por aquí y por allá, en papeles muy pequeños, a menudo de extra, en películas mudas por las que recibía muy poca paga. Adquirió cierta notoriedad apareciendo en papeles un poco más relevantes en películas de gángsters. En 1931 Karloff tenía 44 años de edad y no pensaba ya que alguna vez alcanzaría el estrellato. Entonces vino Frankenstein.

Cuenta la leyenda que Karloff estaba un día almorzando en la cafetería de los estudios cuando James Whale lo vio y quedó fascinado por la forma de su cabeza y por su altura: era el monstruo perfecto. Pero no fue solamente el aspecto físico lo que Karloff trajo a la producción. Aun bajo kilos de maquillaje, su excelente interpretación logró transmitir la complejidad emocional de un ser solitario y atormentado, a la vez aterrador y patético. Era la película número 81 de Karloff, pero a partir de entonces gozaría de fama mundial y estatus de leyenda a lo largo de su vida.

Jack Pierce maquillando a Karloff

Habrían de sumarse otros dos elementos imprescindibles para crear un clásico. Uno, el maquillaje del genio Jack Pierce, que se convirtió en el aspecto arquetípico del monstruo, la imagen que a cualquiera le viene a la mente cuando escucha el nombre Frankenstein. Dos, los efectos especiales eléctricos creados por Kenneth Strickfader, artífice de todos esos aparatos con luces y chispas que forman parte del escenario en uno de los momentos más icónicos de la historia del cine, la secuencia de la creación del monstruo.

D.     El legado


Para beneplácito de cinéfilos y fans del horror por generaciones siguientes, Whale supo conjugar todos esos elementos, creando una película que sería un éxito comercial y de críticas absoluto y que dejaría huella en la cultura. Tras este triunfo Whale dirigió otros proyectos que pasaron a formar parte del canon de Universal, The Old Dark House (1932), la excelente El hombre invisible (1933) y la que sería la obra maestra del género, La novia de Frankenstein (1935).

La novia de Frankenstein

Considerada casi universalmente como una cinta superior a su predecesora, La novia de Frankenstein, a mi gusto, es menos una secuela que el segundo acto que le hacía falta a esta historia para estar completa. En esta cinta Whale gozó de mucha mayor libertad creativa para crear una historia subversiva sobre la otredad y la marginación que, si bien no sigue literalmente la novela de Mary Shelley, sí que capta su espíritu. Whale podía entenderlo bien: él era un artista abiertamente homosexual en una sociedad acostumbrada a la hipocresía.

Digo que existen dos versiones de Frankenstein, la de Mary Shelley, y la de James Whale. Es la segunda la que nos dio no sólo es aspecto físico y la personalidad del monstruo, sino elementos como el laboratorio en la torre, la secuencia de la creación con la tormenta eléctrica, la frase It’s alive! It’s alive!, la turba iracunda armada con antorchas y tridentes, el molino en llamas… La novia de Frankenstein añadiría otros elementos más al mito: la torre fulminada, el monstruo que habla torpemente, los personajes de la Novia y el doctor Pretorius, y la misma frase “dioses y monstruos”.

En 1939 aparecería El hijo de Frankenstein, dirigida por Rowland V. Lee, que aunque no está a la altura de la anterior, sigue siendo una muy buena película y un epílogo casi perfecto a la bina que había creado James Whale. Esta fue la última actuación de Karloff bajo el maquillaje del monstruo y contó con la participación de un brillante Basil Rathbone como el hijo de Henry Frankenstein y con una exquisita estética expresionista. Además, introdujo otros dos elementos al mito: el inspector de policía Krogh, encarnado por un gigantesco Lionel Atwill; y sobre todo, Ygor, el deforme y taimado asistente del doctor Frankenstein, interpretado soberbiamente por Bela Lugosi. En el imaginario popular, Ygor se fusionaría con el jorobado Fritz para conformar un personaje recurrente en otras adaptaciones y derivaciones.

El monstruo y Bela Lugosi como Ygor en El hijo de Frankenstein

En los años siguientes, Frankenstein daría otras secuelas, cada vez peores y más ridículas. En ellas el monstruo se convirtió en un antecedente de lo que después serían personajes como Jason de Viernes 13 o Michael Myers de Halloween: brutos sin pensamiento ni emociones que mueren al final de cada película para ser revividos de la forma más inverosímil (o de plano sin mediar explicación) en la siguiente. Lejos habíamos quedado de la brillante y multifacética interpretación de Karloff.

En El fantasma de Frankenstein (1942), a mi gusto la peor y más aburrida de la serie, el monstruo fue interpretado por Lon Chaney Jr., mejor conocido por ser también la estrella de El hombre lobo (1941). Bela Lugosi regresó en el papel de Ygor, que aquí se dedica a extorsionar al otro hijo de Frankenstein para que traspase su malicioso cerebro al de la criatura, lo cual sucede en el clímax de la cinta.

Luego vendría Frankenstein contra el hombre lobo (1943), en la que Bela Lugosi se pondría, por fin, en el papel que había rechazado más de diez años antes. La película es una chorrada, pero por lo menos es divertida y hasta incluye un número musical. Además, constituye el primer crossover en lo que se estaba perfilando como el primer universo compartido de la historia del cine. Así, en 1944, casi 70 años antes que Los Vengadores, apareció La casa de Frankenstein, en la que por fin se reunieron los tres monstruos clásicos de Universal. A ésta siguió La casa de Drácula (1945). Al final, a los pobres monstruos no les quedaba más que autoparodiarse y así llegó Abbott y Costello contra los fantasmas (1948). En estas tres últimas el monstruo fue interpretado robóticamente por el luchador profesional Glen Strange.

Frankenstein contra el hombre lobo

A finales de la década siguiente, la británica Hammer Films iniciaría su propia franquicia con La maldición de Frankenstein (1957), con Peter Cushing en el papel del científico y Christopher Lee como la criatura. Hammer produjo cinco secuelas y un refrito entre aquel año y 1974, que se centraban en las andanzas del perverso doctor Frankenstein y no en ninguno de los monstruos que él crea.

La cantidad de cintas inspiradas, aunque fuere muy lejanamente, por la novela de Mary Shelley y las dos películas de James Whale, es enorme. La mayoría de ellas son, claro está, absolutas basuras, pero dan cuenta de la permanencia de Frankenstein y su monstruo en nuestra cultura. Después de esta reseña histórica, les compartiré un análisis de las que considero son las películas que forman la filmografía básica e indispensable. ¡Hasta entonces!

Continuará en…


Fuentes:


domingo, 25 de noviembre de 2018

Dioses y Monstruos. Parte II: Víctor


“Cuando permanecía en el polvo, ¿te pedí acaso, ¡oh Creador!, que me transformaras en hombre? ¿He solicitado que me sacaras de las tinieblas?”
Paraíso Perdido, Libro X, John Milton


Todo mundo conoce los elementos básicos de la historia. Victor Frankenstein, un joven científico, crea un monstruo usando partes de cadáveres, y le da vida con algún método misterioso (se insinúa que de alguna forma está relacionado con la electricidad). El monstruo se vuelve contra su creador y termina destruyéndolo.

Desde su publicación en 1818, Frankenstein fue ganando un lugar en el imaginario colectivo. Es una de las novelas pioneras en el género de la ciencia ficción y, junto con El extraño caso del Dr. Jeckyll y el Sr. Hyde de R.L. Stevenson (1886) y Drácula de Bram Stocker (1897), se considera como uno de los textos fundamentales para la configuración del género de horror. ¿Por qué? ¿Qué es lo que hace que esta novela haya sido tan genial e influyente?

Concedido: no se trata de un libro perfecto. Su estilo es afectado y melodramático, características típicas del Romanticismo que no han envejecido bien (normalmente se culpa de ello a las intervenciones de Percy Shelley). Pero si tenemos en cuenta que fue escrita por una joven entre sus 19 y 20 años, no podemos apreciarla como algo menos que un prodigio, en especial cuando leemos sus pasajes más poderosos: la creación del monstruo, sus primeros días a la intemperie, su revelación ante Frankenstein, la segunda creación, la persecución por el Ártico…

Uno de los aspectos que más llaman la atención de la novela es su portentosa originalidad. Mary Shelley, nos cuenta la anécdota, la concibió después de que Byron propusiera un concurso de cuentos de fantasmas. Pero la creación de Mary no era el típico relato gótico de apariciones espectrales y familiares dementes que victimizan jovencitas en ruinosos castillos. Era completamente distinta de cualquier cosa que se hubiera visto en la tradición gótica de aquellos años. Sir Walter Scott, en su elogiosa reseña de la novela, hizo notar esta novedad. La clave es la ciencia.

A. Elohim

Elohim creando a Adán, de William Blake

“Una siniestra noche de noviembre pude por fin contemplar el resultado de mis fatigosas tareas. Con una ansiedad casi agónica, coloqué al alcance de mi mano los instrumentos que iba a permitirme encender el brillo de la vida en la forma inerte que yacía a mis pies. Era la una de la madrugada, la lluvia repiqueteaba lánguidamente contra las ventanas y la vela que iluminaba la estancia se había consumido casi por completo. De pronto, al tenebroso fulgor de la llama mortecina, observé cómo la criatura entreabría sus ojos ambarinos y desvaídos.”

Victor Frankenstein era un joven estudiante de filosofía natural (lo que hoy llamamos “ciencias naturales”), y crea a su monstruo recurriendo a principios científicos desconocidos, descubiertos por él mismo. No hay magia, dioses, fantasmas ni agentes sobrenaturales externos que intervengan en esta historia. Estrictamente hablando, es un relato de ciencia ficción.

Godwin y Wollstonecraft fueron amigos personales de Erasmus Darwin (el abuelo de Charles); Percy y Mary lo fueron de William Lawrence. Estos científicos participaron en los debates de aquella época en los que se abogaba por el materialismo, es decir, por la comprensión de los fenómenos naturales estrictamente sobre una base material. Eso incluía a la vida misma, de la que negaban cualquier principio espiritual y misterioso.

Estas ideas, consideradas blasfemas y peligrosas en aquella época, son una de las bases de la novela. Víctor Frankenstein no sólo crea vida a partir de métodos exclusivamente materiales, sino que su criatura posee una mente con todas sus complejidades y sutilezas, negando toda necesidad de intervención divina para dar cuenta del alma humana.

La clase de Anatomía de Rembrandt van Rijn

Mary Shelley, hija de dos de los más notables pensadores de la Ilustración inglesa, vivió en una época en la que el optimismo científico reinaba entre los círculos educados. Desde el Renacimiento hasta el Siglo de las Luces, los más ilustres autores estaban convencidos de que la ciencia sería capaz no sólo de liberar a la humanidad de sus aflicciones materiales, sino de mejorarla espiritual y moralmente.

Algo que aprendí leyendo las biografías de Mary Wollstonecraft y Mary Shelley, y los análisis sobre sus respectivas obras, es que el Romanticismo no es tanto una reacción de rechazo a los ideales de la Ilustración, sino el resultado de cómo éstos fueron evolucionando a lo largo de los años. Los románticos de la generación de Shelley y Byron demostraban una fascinación por las ciencias, y si bien no tenían mucho interés por los rigores y las minucias de sus métodos, sí que se deslumbraban por el espectáculo de sus logros, que la hacían parecer casi indistintos de la magia.

Mary Shelley no sólo estaba igualmente fascinada por el asunto, sino que demuestra una comprensión del avance que la Revolución Científica había significado para el conocimiento y el alivio de los males que aquejan a la humanidad. Hermosos diálogos entre el joven Frankenstein y su mentor universitario, el doctor Waldman, dan cuenta de ello:

“Los antiguos maestros de esta ciencia prometían lo imposible sin conseguir nada. Los científicos modernos prometen poco; saben que los metales no pueden ser transmutados y que el elixir de la vida es una quimera. Sin embargo, estos filósofos cuyas manos parecen servir tal, sólo para hurgar en la suciedad y manejar el microscopio o el crisol, han conseguido auténticos prodigios. Se introducen en las profundidades de la naturaleza y averiguan sus secretos motores. Han descubierto el firmamento, el principio de la circulación sanguínea y la composición del aire que respiramos. Han logrado poderes nuevos y casi ilimitados, dominan el rayo, determinan los terremotos y descubren, algunas veces, aspectos del mundo invisible.”

Pero ese poder tiene que venir con responsabilidades y no puede usarse a la ligera. Por otro lado, Frankenstein se ha convertido en una metáfora acerca del poder de la ciencia y los peligros que encarna. La visión escéptica de la ciencia que plantea Mary Shelley está íntimamente relacionada con su crítica a una forma de masculinidad que se basa en la necesidad de dominio. Mary atestiguó cómo los hombres abandonaban o descuidaban a sus familias en la persecución de la gloria, la fama y el poder, lo cual en última instancia siempre lleva al sufrimiento. No es casualidad que Mary nombrara a su protagonista Víctor (que significa “vencedor”), uno de los apodos de Percy Shelley. La forma masculina de aproximarse a la ciencia es análoga. El hombre-científico busca someter la naturaleza a su dominio y no le importan las consecuencias de sus actos.

En la novela, Víctor Frankenstein encuentra un paralelo en la figura de Robert Walton, un explorador obsesionado con encontrar un pasaje hacia el Polo Norte, quien al igual que Frankenstein racionaliza sus ambiciones egoístas pensando que se convertirá en un benefactor de la humanidad. Es tras escuchar el relato del agonizante científico que Walton se da cuenta de que en su afán de vencer las fuerzas de la naturaleza, estaba no sólo arriesgando las vidas de sus hombres, sino condenando a su hermana, a quien sus epístolas van dirigidas, a la soledad.

Porque, claro está, para que los hombres puedan dedicarse a esasgrandiosas empresas sin pensar en las consecuencias, las mujeres tienen que quedarse relegadas a atender los deberes hogareños. En la novela, Elizabeth se lamenta que ella, a diferencia de Víctor, no pueda irse a viajar por Europa y estudiar para ampliar sus experiencias y conocimientos. Como ya habíamos visto, Percy Shelley apoyaba con entusiasmo la carrera literaria de su esposa, pero no movía un dedo para colaborar en las tareas del hogar o el cuidado de los niños, lo que le habría permitido a ella dedicarse más a la escritura. Más aún, Shelley esperaba que todo lo demás se subordinara a la satisfacción de sus propias ambiciones.

Ilustración de un experimento sobre galvanismo (1808)

Entre las ideas feministas expuestas por Mary Wollstonecraft y defendidas por su hija se encuentra que la equidad de género no es sólo un asunto de justicia para las mujeres, sino una necesidad para el género humano. Permitir a las mujeres llegar a la esfera pública, ya sea en forma de la participación política, el debate intelectual o la exploración científica, implica llevar también los valores tradicionalmente considerados femeninos (y, por lo mismo, denostados en una cultura androcéntrica), como la cooperación, la empatía y el cuidado de los otros. A su vez, al dedicarse los hombres a las tareas hogareñas y las actividades familiares, pueden cultivar esos mismos valores, pues dejados a sí mismos tienden a volverse insensibles, egoístas y hasta brutales.

Frankenstein no es una novela anticientífica, sino una crítica hacia una forma particular de aproximarse a las ciencias: egoísta en vez de filantrópica, individual en vez de social, androcéntrica en vez de equitativa, dominante de la naturaleza en vez de respetuosa hacia ella. Mary Shelley nos alerta que a veces, en las ciencias y en la exploración, la pregunta no es “¿podemos hacerlo?” sino “¿deberíamos hacerlo?”. Por más que queramos creer que el método científico y la creación tecnológica son actos neutrales, lo cierto es que estas actividades no pueden existir en el vacío, sin relación con la ética, la sociedad y las estructuras de poder.

No daría a Frankenstein  el título de la primera obra de ciencia ficción, pues existen los antecedentes de las escritas en el contexto de la Revolución Científica. Pero sí es la primera en hacer una dura crítica contra ese optimismo científico que marcó los tres siglos anteriores y que en retrospectiva resultó ser demasiado ingenuo.

Nosotros deberíamos saberlo, que vivimos en un mundo en el que el uso irresponsable de la tecnología ha causado un grave y quizá irreversible deterioro ambiental; en el que las máquinas, que debían liberar a los humanos de los trabajos más agobiantes, amenazan con reemplazar a miles de trabajadores en las próximas décadas y dejarlos desamparados, porque hemos conformado una sociedad en la que el individuo vale sólo por su productividad y no en sí mismo. Hemos creado a nuestros propios monstruos y pueden destruirnos.


 B. Calibán

La pesadilla de Henry Fuseli

“¡Maldito, maldito creador! ¿Por qué me diste la existencia? ¿Por qué no extinguí, en aquel instante, la llama de la vida que con tanta inconsciencia habías encendido?”


Frankenstein fue criticada en su momento de ser una novela blasfema, y en efecto lo es. Sugiere que, sin mediar la divina potencia el ser humano es capaz de crear vida. Quizá por la presión de una sociedad timorata e indignada, o quizá porque con los años Mary Shelley se volvió menos provocadora, en su edición de 1831 incluye fragmentos en los que Víctor manifiesta un pío remordimiento por sus actos heréticos.

Pero en la versión original de 1818 no existía esa advertencia contra “jugar a ser dios”; el pecado de Frankenstein no fue tanto el acto de la creación en sí, sino su falta de responsabilidad respecto a las consecuencias, la obsesión con la que persiguió sus ambiciones, mismas que lo llevaron a descuidar a sus seres queridos y, sobre todo, el abandono en el que dejó a su criatura.

El monstruo es un ser absolutamente solo en el mundo. Carece de familia, de patria, de sociedad, incluso de nombre. Su repulsiva fealdad física lo hace horroroso para todas las personas que fijan su mirada en él. No tiene a nadie que le dé protección ni cariño. Inocente de las circunstancias de su creación, es arrojado al mundo para sufrir rechazo, violencia y soledad. Cuando ha madurado lo suficiente para entender su situación y conocer su origen, ha sufrido tanto que no le queda más que la venganza.

El monstruo de Frankenstein de Boris Vallejo

El monstruo de Frankenstein es un ejemplo de uno de los credos fundamentales de la filosofía de la Ilustración: el de cómo nuestras experiencias y nuestra educación, y no nuestra naturaleza, son lo que determina quiénes somos. Como en la filosofía de Locke, vemos al monstruo grabar las diversas impresiones que tiene de la realidad en la tabula rasa de su mente, y así pasar de un mundo de sensaciones caóticas a uno de significados ordenados.

El monstruo se educa a sí mismo espiando a los De Lacey, una distinguida familia francesa caída en desgracia y reducida a vivir en la pobreza en una granjita. Ahí, el monstruo se cultiva con la lectura de Las tribulaciones del joven Werther de Goethe, las Vidas comparadas de nobles griegos y romanos de Plutarco, y El paraíso perdido de Milton. Entre estos tres libros conforman una educación completa en tres dimensiones, respectivamente, 1) la íntima y emocional, 2) la social y política, y 3) la cósmica.

Como el buen salvaje de Rousseau, el monstruo es un ser capaz de sentir gran amor y compasión, pero se vuelve maligno por culpa de la crueldad recibida. En su mente, su alma podríamos decir, no hay nada en el monstruo que lo haga menos que humano. Es incluso, poseedor de la inteligencia de un filósofo y la sensibilidad de un poeta. Es únicamente su aspecto físico lo que le gana el odio del mundo. Por ello sólo el anciano ciego lo acepta; él no puede ver su deformidad física, sólo conocer, a través sus palabras, el alma del monstruo.

En cada uno de nosotros existe el potencial del bien y del mal, de la creación y la destrucción. Nuestras experiencias de vida pueden determinar el camino que seguiremos. Víctor había tenido una vida llena de privilegios materiales y de afecto familiar. Incluso se le había dado una prometida desde muy temprana edad. El monstruo no tuvo nada de aquello que Víctor descuidaba y daba por sentado, y si no podía conseguirlo, se encargaría de que su creador lo perdiera. ¿Cómo habría crecido el monstruo si Víctor le hubiera dado el amor de un padre, si lo hubiera educado en vez de abandonarlo para morir?

Mary Shelley sabía muy bien lo que era ser un marginado cuando concibió Frankenstein y lo supo toda su vida. Sus padres eran filósofos radicales que gozaban de admiración en cierto círculo, pero que eran considerados parias por la sociedad respetable. Ellos abogaban por la igualdad de todos los hombres y mujeres, así como por la abolición de la esclavitud y el fin del despotismo, y Mary no podía dejar de sentirse interesada por el sufrimiento de todos los miserables y oprimidos del mundo.



Pero ella misma fue repudiada por su padre cuando huyó con Percy Shelley, un hombre casado, y aunque al cabo de los años se reconcilió con el señor Godwin, el padre de Percy rechazó la unión durante toda su vida. Su círculo de amigos eran poetas románticos malditos, sobre los que la sociedad difundía maliciosos rumores Aun al interior de ese círculo ella era, después de todo, una mujer, relegada constantemente a un segundo plano. Tras la muerte de Shelley, algunos de sus amigos repudiaron a Mary, considerándola una mujer indigna de la memoria del genio. Su novela nos habla de la necesidad del afecto y de las relaciones interpersonales en un mundo hostil en el que de otra forma cada uno de nosotros está en absoluta soledad.

“Si no puedo alcanzar el afecto y el amor entonces el vicio y el crimen serán mis objetivos. Por el contrario, el cariño de un ser semejante a mí acabaría con la misma razón de mis crímenes y yo me alejaría para olvidar y ser olvidado por el mundo entero. Mis vicios sólo son el fruto de la forzosa y aborrecida soledad. Mis virtudes, por el contrario, se desarrollarán naturalmente cuando tenga a mi lado el afecto de otra criatura. Los sentimientos cariñosos de mi compañera me transformarán y así podré incorporarme al hermoso ciclo universal del que ahora estoy tan cruelmente excluido.”

Sin embargo, no podemos olvidar que el monstruo cometió crímenes horribles contra personas inocentes (incluyendo mujeres y niños); que decidió conscientemente perpetrarlos para vengarse de su enemigo. Que no deja de ser un hombre que exige como si la merecería, como si tuviera derecho a reclamarla, una hembra creada a su medida, sin jamás pensar en la voluntad, deseos y necesidades de ese ser que Frankenstein habría de crear para él; la mujer deberá amarlo. Así como Víctor, con todo y ser un padre irresponsable, no es precisamente una persona malvada, el monstruo, con todo y ser una víctima de crueldad  humana, no es del todo inocente. La novela resiste una lectura moralizante y maniquea, y en cambio, como suele hacerlo el gran arte, incomoda al lector con cuestiones éticas que no tienen respuestas simples.

Pero el monstruo no sólo representa a todos los abandonados y desgraciados del mundo (y el miedo de la sociedad a que éstos adquieran el poder para vengarse). Representa la condición misma de la humanidad. Mary había leído con pasión el poema épico de John Milton, El paraíso perdido y, como otros románticos, reinterpretó la obra de una forma opuesta a lo que habían pretendido el autor y sus contemporáneos en el siglo XVII. En la lectura romántica, Satán es un héroe que en nombre de la libertad se rebela contra un dios déspota y le da al hombre el fruto de la ciencia, mientras que Adán es un ser digno de compasión, castigado desproporcionadamente por ese mismo dios tirano que no puede soportar ni una ofensa menor.

William Godwin, el padre de Mary, era ateo, al igual que Percy Shelley. Mary no lo era, pero tampoco profesaba una devoción muy profunda. Frankenstein, como la reinterpretación romántica de El paraíso perdido, es un grito de reclamo hacia un dios ausente que ha abandonado a su creación, la humanidad, en un mundo cruel para sufrir incesantemente miseria tras miseria. Tampoco es casualidad que Mary hubiese escogido precisamente esas mismas líneas de Milton, las que encabezan esta entrada, como epígrafe de su novela. Quizá nuestro creador sabe lo que hace tan poco como Víctor Frankenstein.

Satán, Pecado y Muerte de William Blake

Frankenstein es un libro que ha sido objeto de múltiples análisis y reinterpretaciones, y tal parece que son inagotables. En el tintero se tendrán que quedar otros enfoques, como el que Mary, cuya madre había muerto por complicaciones al dar a luz, y que ella misma había perdido a su primera hija poco después de su nacimiento, crea una historia en la que un hombre usurpa la función femenina del alumbramiento. Se trata de una novela polisémica que ha sido abordada con la lente de la crítica feminista, psicoanalítica, marxista y un larguísimo etcétera.

Sólo quería mostrar aquí un poco de lo que se puede extraer de esta fantástica obra, mucho más que un cuento de espantos o una fábula piadosa. Frankenstein es tan trágica y conmovedora, como macabra; tan apasionada como intelectual. Es un libro que ha dejado un legado tan grande que ha superado el texto mismo para convertirse en un mito y símbolo cultural. Pero de eso hablaremos en la próxima entrada.

Continuará en...

Parte III: Boris

jueves, 15 de noviembre de 2018

Dioses y Monstruos. Parte I: Mary





El 30 de agosto de 1797 fue un día muy triste. Mary Wollstonecraft daba a luz a la hija que había concebido con William Godwin. Pero la madre enfermó rápidamente de complicaciones posparto y la hija parecía demasiado pequeña y débil como para sobrevivir. Wollstonecraft, en efecto, falleció a los pocos días, dejando a una hija huérfana, a un esposo viudo e inconsolable, y a una bebé que parecía que la seguiría a la tumba poco después. Sin embargo, la bebé vivió para convertirse en una de las más grandes escritoras del Romanticismo, autora de uno de los mitos modernos más influyentes de la cultura occidental: Mary Wollstonecraft Godwin Shelley, creadora de Frankenstein.

Publicada en 1818, Frankenstein o el moderno Prometeo, está cumpliendo 200 años de edad. Para celebrarlo, he aquí una serie de textos sobre la autora, su monstruo y la duradera influencia que ha dejado en nuestra cultura. Brindemos, pues, por un nuevo mundo de dioses y monstruos.

Mary Wollstonecraft fue una de las más notorias pensadoras de la Ilustración inglesa y precursora del feminismo con su Vindicación de los derechos de la mujer. Personaje fascinante y digno de admiración, fue una mujer fuerte que desde muy joven se encargó de sus hermanas menores, se atrevió a vivir sola y trabajar en un mundo que esperaba que las mujeres pasaran del hogar del padre al del marido; fue educadora, fundó escuelas, visitó la Francia de tiempos de la Revolución, se enfrentó a intelectuales de la talla de Edmund Burke y fue condenada por sus ideas sobre la igualdad de los sexos y la necesidad de una educación racional. Se decía que sus enseñanzas serían la destrucción de la sociedad inglesa, pero fueron la inspiración de generaciones siguientes.

William Godwin era considerado también un radical peligroso. Abiertamente ateo en un mundo en el que serlo equivalía a ser considerado una bestia inmoral, escribió Justicia política, uno de los textos precursores del anarquismo moderno. Godwin rechazaba la institución del matrimonio, junto con otras convenciones sociales. Él y Mary Wollstonecraft empezaron como amantes, y sólo se casaron cuando ella quedó embarazada. Verán, aunque ambos pensaban que el matrimonio era un atavismo que sólo oprimía a las mujeres, sabían también que una madre soltera era vulnerable en un mundo tan sexista. Mary lo sabía muy bien: ella tenía una hija, Fanny, de una relación anterior. Así que William y Mary se casaron en una modesta ceremonia, y él adoptó a la pequeña Fanny como su hija.

Mary Wollstonecraft y William Godwin

Estos extraordinarios seres eran los progenitores de la pequeña Mary. Su madre, aunque nunca tendría conversaciones con ella, la educaría a través de sus obras y sería una enorme influencia en su forma de pensar y sus decisiones de vida. Godwin la educó para reverenciar a su madre, y hasta le enseñó a leer en la inscripción de su tumba. Crecida en la casa del filósofo, a su vez frecuentada por pensadores y artistas radicales de la época, la pequeña Mary recibió la más exquisita educación intelectual. Era una niña de talento extraordinario y modales refinados que despertaba la admiración de todos quienes la conocían.

Cuando Mary tenía cuatro años Godwin se casó en segundas nupcias con Mary-Jane Clairmont, con quien su hijastra tendría siempre una relación difícil. La hija de Mary-Jane, Claire, sería amiga, hermana y rival de su coetánea Mary, y permanecerían muy unidas a lo largo de toda su juventud. Mientras Mary era comedida e intelectual, Claire era pasional y desinhibida.

En 1814 Mary conoció a uno de los admiradores de su padre, el joven poeta y aristócrata Percy Bysse Shelley. Ella tenía apenas 16 años; él, 21 y estaba ya casado y tenía un hijo. Eso no impidió que los dos jóvenes iniciaran una relación clandestina. Shelley pasaría a la fama como una de las figuras más destacadas del Romanticismo inglés, pero en ese tiempo no era más que un escandaloso jovenzuelo que había sido desheredado por su padre y que recibía el rechazo de la buena sociedad por sus ideas revolucionarias y su ateísmo.

El romance de Mary y Shelley

Pero si bien su radicalismo político le ganó la simpatía de su futuro suegro, sus atrevimientos típicamente románticos resultaron ser demasiado. Ese mismo año Shelley, Mary y Claire escaparon juntos al Continente, y recorrieron la Francia posnapoleónica como Mary Wollstonecraft había recorrido la revolucionaria. Llegaron hasta Suiza y navegaron por el Rin.

En cierta ocasión, Shelley y Mary se separaron de la encimosa Claire y pasearon a las afueras de una aldea que descansaba bajo la sombra de un ruinoso castillo. La joven pareja pagó a un campesino para que les contara la historia de ese lugar. Allí había nacido y vivido Johan Konrad Dippel, un alquimista del siglo XVII que estaba obsesionado con encontrar la cura contra la muerte y el secreto de la inmortalidad. Mary Godwin nunca olvidaría esa historia ni el nombre de ese lugar: Frankenstein

El verdadero Castillo Frankenstein

Pero fuera de algunos episodios como aquel, el viaje no fue la escapada romántica que la joven Mary esperaba. Pasó muchas penurias e incomodidades; tuvo que soportar los obvios avances de Claire hacia Percy, a los cuales él no era indiferente, y al final la aventura les trajo desgracia y ostracismo.

Con el paso de los años y la influencia de Mary-Jane, Godwin se había vuelto un tipo mucho más convencional. Si Mary creía que estaba viviendo bajo los ideales radicales y rebeldes de su madre, el padre decidió que el escándalo de haber huido con un hombre casado era demasiado para el honor de la familia. Mary fue repudiada por su padre, el hombre que debió amarla incondicionalmente y que la arrojó al mundo para vivir en desgracia cuando ella apenas dejaba de ser una niña. Para que las cosas se complicaran más, resultó que Mary estaba embarazada de Shelley.

Las dos hermanastras y el poeta se fueron a vivir juntos a Londres, en la pobreza y bajo la mirada desaprobadora de la sociedad. Conforme el embarazo de Mary progresaba y ella se hacía menos divertida y deseable para Shelley, él empezó una relación intermitente con Claire. En febrero de 1815 Mary dio a luz su primer bebé, una niña pequeñita que murió a los pocos días. El nacimiento de Mary le había costado la vida a su madre, y ahora ella vivía mientras su bebé había muerto. La muerte inexorable la seguiría de cerca por siempre.

Poco a poco Mary superó la profunda depresión en la que se sumió la muerte de su primera hija. A principios de 1816 volvió a embarazarse y dio a luz a un hermoso y sano varón, bautizado William.

William Shelley
Shelley, por su parte, había conocido y trabado amistad con la celebridad más infame de su época, el poeta George Gordon, mejor conocido como Lord Byron. Promiscuo, bisexual, arrogante, manipulador, carismático, genial, Byron se convirtió en el arquetipo del héroe romántico en Inglaterra. Claire, sin poderlo resistir, inició una relación romántica con él.

Lo curioso es que si Byron era un manipulador mujeriego que recogía y desechaba amantes serialmente (Claire fue una de ellas), siempre demostró un gran respeto por Mary. Nunca intentó seducirla y la trataba como su igual a nivel intelectual. Le importaban mucho sus opiniones literarias y filosóficas, y en varias ocasiones le comisionó poner en orden y editar sus poemas.

Mary, Shelley, Claire y el pequeño William viajaron en el verano de 1816 a Ginebra para encontrarse con Lord Byron, a quien acompañaba su médico personal, el joven John Polidori. Rentaron una casona, Villa Diodati, junto al lago para emprender desde ahí excursiones. Pero aquél fue conocido como “el año sin verano”, por las heladas tormentas que trajo. La pandilla de rebeldes románticos se quedó varada en casa durante varios días y, sin más para entretenerse, leían historias de fantasmas o conversaban sobre las maravillas de la ciencia moderna.

Villa Diodati

En una de esas veladas, a Byron se le ocurrió una idea: que cada quien escribiera una historia de espantos para leer ante todos los demás unas noches después. La tormenta rugía allá afuera Mary cuenta que cuando se fue a dormir. Ella misma lo cuenta:

“Cuando coloqué la cabeza en la almohada no dormí, pero no se podía decir que pensaba. Mi imaginación, desatada, me poseyó y me guió, regalándome las imágenes que despertaron en mi mente con una viveza mucho más allá de las fronteras de la ensoñación. Miré –con los ojos cerrados, pero con clara visión mental- al pálido estudiante de artes impías arrodillado frente a la cosa que había ensamblado. Vi al horrible espectro de hombre tendido cual largo era y entonces, bajo los efectos de un poderoso mecanismo, mostrar signos de vida.”

Cuando Mary leyó su breve cuento a sus compañeros, éstos quedaron impresionados. En cosa de unos días, la joven de diecinueve años había concebido una de las obras más influyentes de la ciencia ficción y el horror gótico. Shelley la animó a transformar el relato en una novela, labor a la que se avocó durante los siguientes nueve meses. La novela sería publicada en enero de 1818.

Un retrato moderno de la joven Mary
De regreso a Inglaterra en otoño del 16, la muerte siguió acosando a Mary. Su media hermana Fanny, la única otra hija de Mary Wollstonecraft, se suicidó deprimida. Harriet, la esposa de Percy Shelley, desesperada por el abandono en que la tenía el poeta, se quitó la vida poco después. La culpa por estas dos muertes acompañaría a Mary por mucho tiempo, incluso después de que ella y Percy Shelley se casaran a finales de ese mismo año.

Poco después se mudaron a Italia, donde pasaría los siguientes años de su vida, siempre cerca de Lord Byron. Allí Mary dio a luz a su hija Clara. Pero las tragedias de nuevo llovieron sobre su casa. Percy Shelley apoyaba a Mary en su labor literaria y de palabra decía creer en la igualdad de los sexos que había proclamado Mary Wollstonecraft. Pero en la realidad, era un hombre inmaduro que no ayudaba en las labores del hogar ni en el cuidado de los pequeños (fuera de jugar con ellos de vez en cuando). Esperaba que Mary lo atendiera, lo consolara y lo admirara, y que ella lo pusiera todo en segundo plano para hacer lo que él necesitara. Si Mary estaba muy ocupada criando a sus hijos o agobiada por la depresión, él se alejaba y buscaba satisfacción en alguna otra mujer.

En septiembre de 1818 murió Clara, con apenas un año de edad. En junio siguiente falleció el pequeño William, de tan sólo tres. Mary, embarazada de su cuarto hijo, estaba devastada. Percy Junior nació en noviembre de 1819 y Mary volcó toda su esperanza y amor en él. Frustrado porque Mary no le hacía caso, Shelley se dejó encantar por Jane, esposa de su amigo Edward Williams.

En junio 1922, Mary tuvo un aborto espontáneo y recayó en la depresión. Su relación con Shelley se había deteriorado mucho y él, como de costumbre, huyó de la incomodidad emocional para emprender un viaje en velero junto con Edward Williams. Ambos se ahogaron en una tormenta.

Antes de cumplir los 25 años, Mary Wollstonecrat Godwin Shelley había dado a luz a cuatro criaturas, perdido a tres de ellas, y enviudado. Shelley y Byron la habían marcado. Los hombres, sedientos de gloria y fama, hacen lo que sea por conseguirla y no les importa abandonar a sus familias y destruir a sus seres queridos para lograrlo. Estas experiencias marcarían para siempre la actitud desencantada de Mary hacia el movimiento romántico, que plasmaría un par de años más tarde en El último hombre, la primera novela postapocalíptica.

La joven viuda

Mary y Percy Jr. volvieron a Inglaterra. Ella se dedicó a las letras, publicó más libros, entre novelas, cuentos y piezas teatrales. Tuvo una relación romántica y sexual con Jane Williams durante un tiempo, pero ésta pronto la dejó por otro hombre. Se esmeró con la educación de Percy, para evitar que se convirtiera en un irresponsable como lo había sido el poeta.

Pero lo cierto es que nunca dejó de amar a Shelley, y también hizo grandes trabajos por reivindicar su memoria; editó sus poemas, escribió notas biográficas y promovió su obra. Fue así como Shelley pasó de ser un marginado a convertirse en un referente obligatorio de las letras inglesas. Detrás de todo gran hombre…

Después de años de penurias y dificultades, Percy Jr. heredó los títulos y propiedades de su abuelo Shelley. La diligencia de Mary permitió convertir esa pequeña fortuna en un patrimonio para que Percy y su nueva esposa, Jane, una buena joven que después se dedicaría a reivindicar la memoria de su suegra. En sus últimos años, Mary se esforzó por dar apoyos a otras madres solteras.

Mary, con alrededor de 40 años de edad

El primero febrero de 1851, Mary murió por un tumor cerebral. Había sufrido gran parte de su vida, pero nunca dejó de esforzarse por sus seres queridos ni de crear, a pesar del repudio que recibió tanto por parte de la sociedad respetable como de los románticos que la veían como una invasora indigna de la memoria del gran Shelley. Mary tocó muchas vidas con su gentil mano y dejó tras de sí un legado que marcaría para siempre la ficción narrativa. Su monstruo, concebido aquel gélido verano de 1816, la sobreviviría.

“Y ahora, una vez más, le deseo a mi horrible progenie prosperidad. Le tengo cariño, porque fue engendrada en días felices, cuando la muerte y la desdicha sólo eran palabras que no encontraban eco en mi corazón. Sus páginas hablan de muchas caminatas, muchos paseos y muchas conversaciones de cuando no estaba sola y mi compañero era aquél a quien, en este mundo, nunca volveré a ver.”

Mary Shelley, introducción a la tercera edición de Frenkenstein, 1831


Continúa en:



PD: La mayor parte de la información para hacer este post la obtuve de la excelente biografía Romantic Outlaws de Charlotte Gordon, así como de la edición crítica de Frankenstein de Norton, coordinada por J. Paul Hunter.

domingo, 11 de noviembre de 2018

Historias de la Gran Guerra




Hoy, 11 de noviembre de 2018 se cumple un siglo desde que terminara la Primera Guerra Mundial, ésa que dio a luz al siglo XX. Desde agosto de 2014, cuando iniciaron las conmemoraciones del centenario del comienzo de la Gran Guerra, he estado escribiendo por lo menos una entrada al año para recordar las lecciones históricas que podemos extraer de esta catástrofe, empezando por el principio.

Enredado como estoy en los múltiples aniversarios que se celebran este año (1818, 1918, 1938, 1968…), tengo programado para el próximo un texto para culminar con la serie que inicié hace cuatro años. Sin embargo, no quería dejar pasar esta fecha histórica, por lo que hoy les traigo algunas historias curiosas de la Gran Guerra, para ampliar el panorama y despertar la curiosidad. Disfruten.





EL ÚLTIMO ABRAZO EN SAN PETERSBURGO

Friedrich Pourtalès había vivido en San Petersburgo desde 1907, como embajador alemán ante al Imperio Ruso. Le tenía cariño a la ciudad y había trabado amistad con Sergey Sazonov, el ministro ruso de Relaciones Exteriores.

La mañana del sábado 1 de agosto de 1914, Pourtalès estaba muy nervioso cuando visitó a Sazonov. Le preguntó si Rusia estaría dispuesta a detener una movilización militar contra Austria-Hungría. Como si guardara la esperanza de que la respuesta de Sazonov fuera distinta, Pourtalès preguntó una y otra vez. Pero todas las veces Sazonov dijo que no.

-No tengo otra respuesta que darle -dijo Sazonov finalmente.

Pourtalès dio un fuerte suspiro y dijo con dificultad, -En ese caso, señor, he sido instruido por mi Gobierno para entregarle este documento.

Con manos temblorosas le dio un papel, se alejó de él, se apoyó junto a la ventana y lloró.

-Nunca pensé -dijo entre lágrimas -que dejaría San Petersburgo bajo estas condiciones.

Los dos hombres se abrazaron y a la mañana siguiente Pourtalès y el personal diplomático alemán dejaron la capital rusa para volver a su hogar. Poco después, la ciudad cambiaría su nombre por el de Pietrogrado; Petersburgo sonaba demasiado alemán.

¿El papel? Era la declaración de guerra de Alemania a Rusa. La Primera Guerra Mundial había comenzado.

PD: De hecho, Pourtalès estaba tan nervioso y descorazonado que entregó sin querer a Sazonov las dos versiones de la declaración de guerra, una en la que se decía que Rusia no había dado respuesta, y otra que alegaba que la respuesta de Rusia no era satisfactoria para Alemania.



¿LA PAZ O LA PATRIA? 

En octubre de 1914, a un par de meses de iniciada la guerra, apareció el famoso Manifiesto de los Noventa y Tres. Firmado por algunos de los científicos, intelectuales, escritores y artistas más importantes de Alemania, el documento expresaba el apoyo total de estas eminentes figuras (como Max Planck y Wilhelm Roentgen) hacia la causa del Reich en la Gran Guerra. Defendía las acciones militares de Alemania (como la invasión a Bélgica) y desestimaba como calumnias las acusaciones sobre crímenes de guerra cometidos por el ejército del Káiser. Era, en general, un llamado nacionalista y contra los enemigos de la madre patria.

Casi al mismo tiempo apareció un Manifiesto a los Europeos, redactado por el pacifista alemán Georg Friederich Nicolai. Este documento reprueba que la pasión nacionalista haya llevado a Europa a una guerra sin sentido, cuando existía la oportunidad, en un mundo cada vez más interconectado por la tecnología, de crear una Europa unida, y más adelante, todo un mundo unido por medios pacíficos en una sola civilización humana.

Lástima, tal visión era muy avanzada para una época de nacionalismos y xenofobias y sólo otros tres intelectuales lo firmaron aparte de Nicolai. Entre ellos, un joven físico llamado Albert Einstein.

Pueden leer los manifiestos aquí:



(Imagen: propaganda bélica alemana)


LOS COSACOS QUE NO ESTABAN AHÍ

A finales de agosto de 1914 la Primera Guerra Mundial todavía no llevaba un mes de haber iniciado, pero el avance de las tropas alemanas sobre Bélgica y Francia parecía augurar una rápida victoria para las fuerzas del Káiser. La situación era desesperante: Francia estaba por caer, las fuerzas británicas en el continente serían derrotadas pronto y después, con seguridad, vendría una invasión alemana de las Islas Británicas.

Pero entonces llegó a oídos ingleses un rayo de esperanza: ¡los cosacos ya llegaban! Los fieros jinetes de la estepa rusa habían sido transportados por mar, en secreto desde las heladas tierras del Zar, hasta Escocia. Pronto los soldados alemanes se verían abrumados por cerca de un millón de soldados del más formidable cuerpo de caballería del continente.

¿Cuántos cosacos venían? 50 mil, 100 mil, un millón, incluso. Los más confiables testigos los habían visto. Los funcionarios de los ferrocarriles describían sus brillantes uniformes. Los periódicos en todo el mundo anunciaban su llegada. Los visitantes americanos regresaban a Estados Unidos describiendo el magnífico espectáculo de los cosacos que cabalgaban hacia el frente.

El problema: nada de eso era real. Parece ser que el rumor inició en una estación de tren. Los pasajeros se preguntaban por qué demoraba tanto el transporte y poco a poco llegaron a la conclusión que lo que pasaba era que estaban usando los trenes para movilizar a los refuerzos rusos. De ahí en fuera se salió de control.

Nos encontramos ante un curioso caso de "histeria colectiva" o más bien, de "esperanza colectiva". Incluso los alemanes escucharon el rumor y cambiaron sus planes de ataque. Quizá eso fue lo que permitió a los Aliados vencer a los alemanes en la Batalla del Marne, poco después. Fue hasta entonces, a mediados de septiembre, que el gobierno británico desmintió el mito que había incendiado los ánimos a ambos lados del Canal de la Mancha.

Fuentes: "The Guns of August" de Barbara Tuchman


REGRESO AL FIN DEL MUNDO

En septiembre de 1914 el intrépido explorador británico sir Ernest Shackleton (1874-1922) partió para una expedición hacia el Polo Sur. A pesar de que una guerra ya se había declarado entre Alemania y el Reino Unido, el mismo Winston Churchill animó a Shackleton a continuar con sus planes.

La expedición de Shackleton estuvo llena de contratiempos. Su navío, la famosa Endurance, quedó atrapada en el hielo en enero de 1915. Shackleton y su tripulación permanecieron atrapados hasta octubre de ese mismo año, en que la fuerza del hielo terminó por aplastar a la "Endurance" y tuvieron que abandonar la nave.

Después de pasar meses de penurias en desiertos de hielo, islas deshabitadas y mares tormentosos, teniendo que tomar osadas decisiones para sobrevivir, Shakleton y un grupo de sus hombres consiguieron alcanzar una estación ballenera en la remota isla de South Georgia en mayo de 1916.

Lo primero que preguntó a los balleneros era cuándo y cómo había terminado aquella guerra que aún estaba iniciando cuando él partió hacia el fin del mundo.

"La guerra no ha terminado", le contestaron, "Millones están muriendo. Europa se ha vuelto loca. Todo el mundo se ha vuelto loco."

En efecto, a la Primera Guerra Mundial todavía le faltaban dos años para terminar.

Más info:


ARTE BAJO EL INFIERNO

La nueva tecnología bélica empleada en la guerra obligó a los países beligerantes a abandonar el viejo modelo de batallas a campo abierto con cargas masivas de infantería y adoptar un sistema de trincheras donde los soldados pudieran guarecerse de la artillería enemiga. Esto a su vez llevó a un estancamiento en el Frente Occidental.

Una estrategia para romper este equilibrio letal consistió en ir todavía más abajo: excavar túneles subterráneos por los que las tropas pudieran moverse y colocar explosivos para hacer volar las trincheras enemigas.

En dichos túneles se han encontrado insospechadas muestras de creatividad dejadas por soldados alemanes y franceses, que lo mismo debían realizar acciones ofensivas como estar alerta respecto a posibles ataques enemigos. Inscripciones, dibujos, incluso esculturas talladas en la roca viva. Motivos religiosos o soeces, imágenes de mujeres o de animales, mensajes patrióticos o derrotistas, incluso muestras sorprendentes de talento.

La necesidad humana por expresar sentimientos, temores y esperanzas no se limita por el lugar ni la situación. El talento y la belleza artística pueden surgir hasta en los lugares más horrendos.

(Fotografías de Jeffrey Gusky para National Geographic)




SÁNDUICHES DE LA LIBERTAD

Cuando la guerra inició en 1914, la mayor parte de los estadounidenses veían el conflicto como un problema europeo al que su país no debía ser arrastrado. La neutralidad era la postura más firme entre políticos y ciudadanos por igual.

Pero conforme fue avanzando la guerra, las noticias de los crímenes cometidos por el Imperio Alemán, los ataques indiscriminados de submarinos alemanes contra navíos neutrales (en los que murieron ciudadanos americanos) y finalmente, el descubrimiento de un complot alemán para provocar una guerra entre Estados Unidos y México, fue dirigiendo la opinión pública hacia la hostilidad contra Alemania y finalmente a la declaración de guerra.

En ese entonces había comunidades alemanas importantes en Estados Unidos, incluso poblados enteros en los que sólo se hablaba alemán y periódicos impresos en esa lengua. Con la entrada de los EUA a la guerra, un sentimiento patriotero y xenófobo contagió a muchos estadounidenses, que ejercieron discriminación contra ciudadanos de origen germánico.

Los germanoamericanos fueron despedidos de sus empleos y excluidos de ciertos lugares públicos y establecimientos, sufrieron muestras de violencia y acoso; incluso hubo casos de linchamiento. Muchas personas eran sospechosas de ser espías y otras tantas tuvieron que cambiar sus apellidos (por ejemplo, de Schmitt a Smith). Cerca de 4,000 ciudadanos de origen alemán fueron arrestados y encarcelados por la paranoia antigermánica.

Las orquestas sinfónicas dejaron de tocar música alemana; escuelas y universidades dejaron de impartir cursos sobre lengua y cultura germánica. Lugares con toponimia germánica fueron renombrados.

Dentro de todo este caos, las hamburguesas fueron rebautizadas con el nombre de "Liberty Sandwiches" y el chucrut, conocido en EUA con el nombre alemán de "sauerkraut", fue nombrada "Liberty Cabagge".

Fuente:


LA TREGUA DE NAVIDAD

Era la Nochebuena de 1914. guerra había comenzado en agosto de ese año y ya había cobrado decenas de miles de vidas de hombres jóvenes: toda una generación masacrada.

La Tierra de Nadie, una extensión de campo lodoso helado por la ventisca y barrido por la artillería, separaba por unos pocos metros las trincheras inglesas y francesas de las de sus enemigos alemanes. De pronto, se empezaron a escuchar villancicos de un lado. Del otro respondieron con más canciones. Antes de que se dieran cuenta, soldados enemigos entonaban juntos las mismas melodías. Poco después, emergieron de las trincheras, se encontraron en la Tierra de Nadie, se miraron frente a frente y por primera vez vieron sus rostros.

Brindaron, intercambiaron regalos, escucharon misa juntos, se mostraron mutuamente las fotos de sus familiares y hasta jugaron 'cascaritas' de futbol. La tregua duró por todo el día siguiente y se extendió de forma espontánea por diversos puntos del Frente Occidental (e incluso en el Oriental, entre austriacos y rusos).

¿Por qué hicieron esto los soldados, arriesgándose, como de hecho sucedió, a sufrir represalias por el crimen de "confraternizar con el enemigo"? Porque ésa no era su guerra. Era la guerra de políticos y generales, de reyes y presidentes, de industriales y banqueros. Pero esa guerra no era suya, ellos no tenían por qué odiarse unos a otros. Esa Navidad de 1914 dejaron de ser soldados y fueron simplemente hombres.


LOS GUERREROS AFRICANOS DEL KAISER 

"Askari" es una palabra árabe que significa "guerrero", y era el nombre dado a los nativos africanos que peleaban en los ejércitos coloniales de las potencias europeas que se habían repartido el África.

En la colonia alemana del África Oriental (actual Tanzania) los askari eran reclutados de las tribus Nyamewezi, Sukuma, Wehehe y Angoni. Cuando la Primera Guerra Mundial llegó a África, los askari formaron el grueso de las tropas del general alemán Paul von Lettow-Vorbeck, el "León Africano": de los 14,000 soldados del Reich, 11,000 eran nativos africanos, que se mantuvieron invictos a lo largo de todo el conflicto.

Tras la derrota de Alemania y la pérdida de la colonia, la recién constituida República de Weimar otorgó una pensión a los askari retirados. Sin embargo, el ascenso del nazismo interrumpió los pagos.

Tras la Segunda Guerra Mundial, la República Federal de Alemania ordenó que se restituyera el pago a los askari que siguieran con vida. Sólo unos pocos lograron presentar los documentos de baja que les habían dado en 1918 y la mayoría sólo pudo mostrar sus uniformes o insignias como prueba de su servicio.

Entonces, el representante del gobierno alemán tuvo una idea: le dio un palo de escoba a cada uno y le pidió que ejecutara los ejercicios del manual de armas del ejército colonial. Todos ellos pasaron la prueba y recibieron su paga.


EL KÁISER Y EL FÜHRER

Todo escolapio sabe (o debería saber) que en la Primera Guerra Mundial Alemania estaba gobernada por el Káiser Wilhelm II, mientras que en la Segunda lo estaba por Adolf Hitler.

Pero no se nos dice qué pasó con WIlhelm después de haber sido obligado a abdicar al trono hacia el final de la 1GM. Él vivió en el exilio hasta 1941, lo que quiere decir que tuvo tiempo suficiente para presenciar el ascenso del nazismo.

Mientras vivía en Holanda, casado con su segunda esposa, la princesa Hermine (29 años más joven que él), Wilhelm se dedicaba a cazar, talar, practicar la arqueología de aficionado y diseñar buques de guerra que nadie iba a construir. Desde su exilio contempló el rápido ascenso de Hitler, y hasta sus hijos, que tenían el permiso de vivir en Alemania, se sumaron al furor nazi.

Wilhelm creía que Hitler era un individuo vulgar y corriente, que había convertido a Alemania de un pueblo de artistas, músicos, poetas y soldados, en uno de fanáticos histéricos, y que era capaz de darles victorias militares, pero no gloria verdadera. Expresó su repudio a la Noche de los Cristales Rotos, acciones que juzgaba indignas de un gobernante y propias de pandilleros.

Sin embargo, Wilhelm se cuidaba de expresarse abiertamente al respecto, pues aún guardaba esperanzas de que los nazis restauraran la monarquía. El Führer, por su parte, no tenía la mínima intención de hacerlo, y consideraba al depuesto Káiser como un viejo tonto y ridículo, pero mantuvo la diplomacia con Wilhelm por motivos propagandísticos. Después de todo, el suyo era el Tercer Reich, heredero directo del Segundo Reich de los Hohenzollern, y tenía que legitimarse de alguna forma.

Con todo, Wilhelm se emocionó mucho tras las victorias de la Alemania Nazi en los primeros años de la Segunda Guerra Mundial y escribió entusiastas misivas felicitando a Hitler por su victoria contra el "enemigo secular" de Alemania: Francia, a quien no había podido derrotar en la 1GM.

Wilhelm murió cuando las fuerzas del Eje estaban en su máximo poderío. Declaró expresamente que no quería que hubiera ningún tipo de parafernalia nazi en su funeral. Pero la oportunidad propagandística era demasiado buena para que Hitler la dejara escapar. Así, muerto en el exilio, en territorio ocupado por las tropas de un austriaco que ahora gobernaba su país natal, Wilhelm, el último emperador alemán, descendiente de Federico el Grande, fue velado entre suásticas.



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